Жанровая и репортажная фотография как способ художественного отражения действительности

Введение. Критерии художественности в фотографии

В наше время увлечение фотографией в той или иной степени настолько велико, что его можно было бы назвать «повальным».

Казалось бы, при таком спросе на этот вид досуга и искусства должна наличествовать обширная теоретическая база. Однако обращение к книжным и электронным ресурсам даёт в большинстве случаев литературу по работе с фототехникой и графическими редакторами. Теоретическая база по истории фотографии, её специфике как вида искусства, системе жанров представлена мало. В основном, знания по истории фотографии можно почерпнуть в литературе советского периода; наиболее приемлемыми обучающими книгами по фотографии называют самоучители для юношества опять же 1960 – 80-х годов выпуска.

Электронные ресурсы дают возможность любому человеку, имеющему фотокамеру, вплоть до камеры мобильного телефона, выкладывать в Интернет неограниченное количество изображений. Однако эти же электронные ресурсы начинающему фотографу или считающему себя таковым предоставляют довольно мало обучающих материалов; исключение составляет реклама платных курсов и мастер-классов. Кроме того, каждый сайт по фотографии структурируется собственной системой жанров, иногда весьма витиеватой, с не менее витиеватыми или наоборот, размытыми определениями этих жанров. Более всего «страдают» разделы жанровой фотографии. Сложности добавляет ещё и тавтология – жанр «жанровой фотографии». Не обладая достаточным уровнем знаний и умений, фотограф-любитель выкладывает под грифом «жанровая фотография» всё, что не может причислить к другим разделам, и то, что принято называть «субъективистской фотографией».

В бескрайнем потоке фотоизображений сложно ориентироваться, «отделять зерна от плевел»; комментарии, даваемые к фотографиям, не всегда объективны и попросту грамотны. Отсюда встаёт вопрос о системе общих критериев художественности снимков. Но данная проблема ищет своё решение ещё со времён открытия светописи. В целом вопрос художественности и документальности в фотографии – один из самых острых и в наши дни.

Ввиду этого, по нашему мнению, и возникает актуальность обобщения знаний по истории, эстетической природе, жанровых особенностях искусства фотографии.

Объектом исследования мы выбрали жанровые особенности фотографического искусства.

Предмет исследования – выявление специфики жанровой и репортажной фотографии как художественного отражения действительности.

Цель нашей работы – изучить специфику жанровой и репортажной фотографии в ракурсе документалистики и режиссуры.

Задачи:

1. Кратко осветить историю развития искусства фотографии.
2. Рассмотреть эволюцию жанров.
3. Обобщить и резюмировать критерии художественности, рассматриваемых в теории фотографии в XX веке и в наши дни.
4. Изучить феномен режиссуры в фотоискусстве.
5. Подробно остановится на репортажной и жанровой съёмке, как наиболее спорном разделе фотографии в вопросе соотношения документальности и художественности.
6. Обратится к использованию фотографии в современном театре.

Методы исследования – теоретико-эмпирические:

• анализ художественно-теоретического материала,
• изучение предыдущего опыта,
• синтез исследований по фотографии,
• сравнение,
• выявление тенденций,
• классификация и
• обобщение полученных данных.

В данной работе утверждаются следующие положения:

• Уникальность жанровой фотографии имеет особое значение в истории развития фотоискусства.
• Границы между репортажным и жанровым снимком подвижны и относительны.
• Художественная фотография в зависимости от поставленных целей и способах их воплощения имеет право на режиссуру кадра.
• Документальность и художественность в фотографии – взаимообогащающие, а не взаимоисключающие понятия.

Таким образом, работа имеет следующую структуру:

• Первая часть представляет собой краткий обзор истории возникновения и развития искусства фотографии, прослеживаются основные этапы развития ранней светописи на пути формирования системы жанров и вхождения в систему видов искусств. В этой части рассмотрены взаимосвязи фотографии и живописи, освещены споры о художественно-эстетической природе фотографии.
• Вторая часть освещает более узкий круг проблем – в ней рассматриваются феноменологические особенности жанровой и репортажной фотографии, её место в современном искусстве, а также взаимодействие с другими видами искусств. В частности, черты преемственности фотографии от жанровой живописи, а также «сотрудничество» фотографии с современной театральной режиссурой.

1. Процесс становления фотографии как искусства

1.1. Открытие светописи и ключевые моменты истории фотоискусства

Среди других искусств фотографии выпала роль Золушки. Фотографию стали ценить за правдивость, между тем не спешили причислять к сонму искусств.

Всякое искусство имеет свои методы восхождения к истине, и вопрос о художественной ценности фотографии нельзя рассматривать в отрыве от контекста истории её возникновения и развития.

В 3-м десятилетии XIX века распространились слухи о новых успешных способах закрепления световых изображений. Независимо друг от друга в этом направлении трудились десятки людей. Решающих успехов достигли французы Ньепс и Дагер и англичанин Табольт.

Дагер с Ньепсом работают вместе по договорному соглашению, после смерти последнего Дагер продолжает опыты, которые заканчиваются успешно, и в 1838-м году он объявляет: «Я окрестил мой процесс дагеротипом» [35, с. 9]. 7 января 1839-го года секретарь Парижской академии наук доложил об изобретении художника Дагера: «с помощью светового луча получать прочное изображение на серебряной пластине в камере-обскуре». Этот день вошёл в историю как день рождения фотографии.

В августе этого же года процесс, названный дагеротипией, был обнародован для всеобщего сведения. Изображение проявлялось и закреплялось на полированной серебряной пластине с помощью поочерёдной обработки парами ртути и йода. Это был технически сложный процесс, вроде бы не требующий вмешательства творческого начала.

Табольт, узнав об успехе Дагера, поспешил обнародовать также удачные результаты своих опытов. Способ Табольта был другим. Изображение получалось также в камере-обскуре, но на бумаге, пропитанной светочувствительным раствором. Это был негатив. С бумажного негатива печатали позитивное изображение на светочувствительной бумаге. Табольт назвал свой процесс калотипией, от греческого слова “καλός” – «красота». Именно калотипия положила начало основам фотографии, которую мы знали до появления цифровой техники и знаем до сих пор, как плёночную.

Именно способом Табольта (калотипией) заинтересовалась Петербургская академия наук, хотя в Европе поначалу широкое распространение получила дагеротипия. (Именно поэтому первые десятилетия существования фотографии и получили название «периода дагеротипии».)

Дагеротипия была дорогим занятием, ею занимались богатые люди; кроме того, она оказалась весьма несовершенным способом. В фотографии той поры к области творчества на грани с наукой можно отнести труды учёных-изобретателей. Большой изобретательности и труда стоило оснащение помещения для фотографирования – системы ширм, зеркал, стекла, освещения.

И тем не менее, фотография стала семимильными шагами идти по свету, завоёвывая себе миллионы поклонников. Её возрастающую популярность, несмотря на техническое несовершенство, можно отнести к тому факту, что фотография, как феномен, способный запечатлевать мгновенье, появилась к месту и ко времени.

Исследователи искусства не раз отмечали исключительную наглядность и убедительность изображения, преимущество его в этом перед словом. Существует также гипотеза: изображение потому сопровождает развитие культуры, что человек связывает его с идеей бессмертия, рассматривая как средство от разрушительного действия времени. Ведь то, что осталось в изображении, может сохраняться столетиями.

Из последних концепций притягательности изображения нельзя не отметить концепцию 3. Кракауэра. Кино и фотография, считает этот исследователь, появились в момент, когда человек ощутил потребность в создании кальки, репродукции каждого мига действительности, в созерцании физической реальности, которой он раньше не имел. Кракауэр впервые магию изображения связал с психологическими процессами. Отмечаемые исследователями особенности изображения позволяют понять некоторые его функции. Однако, как только мы задаёмся вопросом, почему притягательность изображения, распространение его в наши дни усилились, – убеждаемся, что концепция Кракауэра перестаёт нас удовлетворять, она не является исчерпывающей.

Думается, вопрос о взаимоотношении изображения и времени ныне должен быть поставлен в другой плоскости. Подлинная причина притягательности изображения в наши дни, столь широкое его распространение заключается не в идее продления жизни человека (хотя бы и символической), а в изменении наших отношений со временем, в изменении самого содержания понятия «время». В современной культуре каждый миг времени получает ту необыкновенную значимость, которой он в предыдущие эпохи не обладал. История мировой литературы, мирового изобразительного искусства подтверждает, как постепенно человек освобождался от теологической точки зрения на историю человечества. Фиксируя внимание на том, как в литературе происходит процесс раскрепощения (эмансипации) настоящего времени, академик Д. Лихачёв утверждает, что этот процесс проявлялся в стремлении повествования стать всё более изобразительным. Он показывает, как по мере освобождения литературы от средневековых принципов повествования всё большее место в ней занимает изображение событий. С этих позиций любопытно рассмотрение функции театра как одной из традиционных форм изображения в культуре. Оно позволяет глубже уяснить культурные функции технических искусств – фотографии, а также кино и телевидения, – имеющих уже свои, качественно новые временны́е представления.

Театральное изображение учёные связывают с начальным этапом в развитии других художественных изображений. Этот этап мог наступить только в определённый период – после того, как в искусстве наметилась тенденция к изображению настоящего времени, и до того, как в фотографии и кино это изображение настоящего достигло высшей своей степени. Следовательно, театр возник на той стадии представления о времени, когда настоящее время всё больше освобождалось от прошлого и будущего, сливавшихся ранее в единую временну́ю стихию – вечность. В поле зрения человека долго не попадали многие явления видимого мира. Реставрируя сознание средневекового человека, Д. Лихачёв утверждает, что в ту эпоху человек многого не замечал, его представления об изменяемости мира во времени были сужены. «Летописцы и хроникёры, – пишет академик, – отмечают лишь события, происшествия в широком смысле этого слова. Остального они не видят» [65].

Следовательно, по мере разрушения средневекового сознания и ощущения настоящего времени восприятие человека охватывало всё более обширный круг явлений. Вместе с раскрепощением настоящего времени происходило бурное развитие средств массовой коммуникации. По мере высвобождения настоящего времени от средневековых недифференцированных представлений о времени всё больше выявлялась потребность в периодических изданиях, хронике, обзоре событий. Настоящее время в средствах массовой коммуникации постепенно начинало определять восприятие и изображение времени в культуре в целом. Эти сдвиги во временны́х представлениях обусловили расширение общественной потребности в изображениях. Фотография, а затем и кино способствовали тому, что настоящее время стало фиксироваться в его самых разных проявлениях и в других изображениях. Благодаря им, сужение пределов зрительного восприятия, присущее средневековому сознанию и долгое время ещё по инерции продолжавшееся сохраняться в культуре, разрушалось. Мир представал в своей изменчивости, текучести и неповторимости каждого мгновения. Эту его, казалось бы, неуловимость в первую очередь пытались воспроизвести фотография и кино.

«Первоначально ни к фотографии, ни к кино не предъявлялись какие-либо жёсткие критерии при отборе фиксируемых мгновений настоящего. В культуре на раннем этапе их развития наступил момент, когда единственной целью стала фиксация самых разных проявлений бытия. К. Бальмонт в стихотворении 1902-го года говорит: «В каждой мимолётности вижу я миры». В этой строке сконцентрирована психология времени. В наибольшей степени отвечала ей только что изобретённая моментальная съёмка» [65].

Новая культура, призвавшая к жизни фотографию, кино и телевидение, в отличие от культуры традиционной, сформировала постепенно новые представления о времени, оформила и упорядочила восприятие времени, исходя из новых форм социального взаимодействия людей. На первый план активно выступило настоящее время. Оно приобрело самоценность. Таким образом, открытие настоящего времени – это основная культурная заслуга фотографии и кино. Благодаря их распространению новая культура получила перспективы развития. Фотография и кино явились мощными рычагами переориентации сознания человека. Разрушение старых временны́х представлений, согласно которым смысл настоящему придавало прошлое, а настоящее было повторением прошлого, привело к тому, что сформировалось представление о неповторимости, самоценности всякого события настоящего, а вместе с ним и представление об изменяемости действительности. Реальность настоящего, вырываясь из-под традиционной интерпретации, становилась самодовлеющей, уникальной, самоценной. Она нуждалась в том, чтобы каждый миг её регистрировался, ибо он больше никогда не повторится, навсегда исчезнет. Именно поэтому такое широкое распространение получили средства массовой коммуникации, в частности журналистская фотография.

Эта особенность в развитии культуры определяет становление и утверждение средств массовой коммуникации на протяжении всего XIX века. Фотография не только сообщала о событиях, совершавшихся в настоящем времени, как это делала газета, но и регистрировала их в видимых формах. Она была незаменимым средством фиксации настоящего в момент эволюции временны́х представлений. Притягательности изображения во многом способствовали особенности городской культуры нового времени, которая поставила человека в особую зависимость от времени и пространства как категорий культуры. Человек больше не был связан только с замкнутым пространством поселения, в рамках которого протекала его повседневная жизнь. Благодаря научно-техническому прогрессу, расширившимся пространственным контактам, он всё больше познавал жизнь и быт людей всей планеты. Разрушение хронотипа традиционной культуры дало возможность человеку приобщаться к международным событиям самого разного плана. Он стал очевидцем событий, непосредственным участником которых не был.

Благодаря фото- и кинофиксации настоящего пространство повседневности приводилось в соответствие с новым восприятием времени. С помощью фото- и киноизображений человек превращался в зрителя всего совершавшегося в мире в каждый данный момент этого свершения. Изображение всё больше способствовало переживанию настоящего времени. Но этот процесс, достигший своего апогея в наши дни, вызревал постепенно.

До того, как зрительная культура обогатилась фотографией, кино и телевидением, средством переживания настоящего служила литература. В литературе значительное распространение получили путевые очерки и заметки. Их целью было как можно более точно описать всё то, что можно увидеть. Фиксация пространства, которое не является объектом ежедневного созерцания, – в центре внимания такого рода жанров. Поэтому очерковую литературу XIX века следует отчасти считать предшественницей новой визуальной культуры.

Поскольку фиксация настоящего времени – одна из главных задач культуры, то все эксперименты с изображением стремились быть объективными. Отсюда всю историю становления изображения в культуре сопровождают поиски документализма. Документализм отчётливо проявился в фотографии и кино, впоследствии особую значимость обрёл в телевидении.

Природы изображения, неизменной на все времена, не существует. Его возможности меняются по мере изменения в культуре пространственно-временны́х представлений. Поэтому период развития изображения, начатый фотографией, можно разделить на следующие 3 этапа:

1. Первый этап связан с появлением самой фотографии. Фотография получила бурное распространение в культуре, когда сформировалась потребность останавливаться на едва заметных явлениях, не поражавших глаз людей прошлых поколений. Этот этап можно назвать фиксаторским. Но зафиксированные фотографией мгновения требовали исследования и интерпретации, нужны были аналитические связи между фиксируемым. Это привело к следующему этапу в становлении языка изображения.
2. Второй этап был связан с появлением кинематографа.
3. Третий этап развития изображения связан с появлением телевидения.

Что же касается фотографии, то хотя уже в XIX веке фотографы вывозили свои работы на художественные и промышленные выставки, портретная студийная фотография того времени (этот жанр получил развитие в первую очередь), да и в XX веке, в большинстве случаев не относилась к искусству. Для создания удовлетворительного – в свете требований той или иной поры – портретного изображения достаточно было пользоваться набором проверенных приёмов. Тут не обходилось без трафаретов; технические средства также были весьма стандартны.

Поисками приёмов передачи движения в портрете (в XIX веке) занимался И. К. Мигурский, автор первого учебника по фотографии на русском языке. Как художник, он избегал догматических советов, а главную задачу портретиста видел в овладении светом.

Как в любом другом искусстве, в фотографии сложились свои классики. Во Франции это Адам-Соломон и Адольф Диздери, введший в обращение фотографии размером 6 х 8 см, что способствовало стремительному их распространению. «Отцом русской фотографии» называют Сергея Левицкого, жившего и творившего в том же XIX веке. Много раз он был членом жюри российских и международных выставок фотографии. В 1851-м году Левицкий отправил на Всемирную выставку в Париже серию портретов и групповых снимков и получил за них золотую медаль.

Считались ли лучшие снимки художественными? Да, считались. Творчество, скорее, сказывалось в преодолении технических несовершенств ранней светописи. Удачные опыты с ретушью привели к чрезмерному усердию ремесленников и вошли в противоречие с самой природой фотографии. То же чрезмерное усердие мы можем наблюдать и сейчас в использовании фоторедактора Photoshop и других графических редакторов для обработки фотографий. Впоследствии Сергей Левицкий выступал в печати против злоупотребления ретушью, а будучи экспертом фотографических выставок, резко противился присуждению наград фотографам, прибегающим к ретуши для придания эффектности портретам.

1.2. «Генетическая» связь с живописью: заимствования и соперничество

Молодое искусство фотографии (160 лет – не возраст для серьёзного искусства) за время своего развития прошло довольно противоречивый путь.

Сначала фотография изо всех сил доказывала, что она ничем не хуже живописи и графики. Появились нерезкие объективы, «благородные» методы печати и т. д. Да и в принципе, фотографами зачастую становились художники по образованию. Что, безусловно, хорошо потому, что такие люди способствовали развитию молодого искусства.

С гордостью можно сказать, что российские фотографы внесли заметный вклад в развитие фотографии как вида искусства. Алексей Греков вошёл в историю фотографии не только как изобретатель, но и как первый русский фотограф-портретист. В 1840-м году он открыл «художественный кабинет» для всех желающих получить свой портрет «величиной с табакерку». Ещё через год, в 1841-м, в Москве Греков выпустил брошюру «Живописец без кисти и красок». В брошюре были даны указания о технике съёмки, и впервые автор повествовал о её художественной стороне.

Фотография робко заявляла о себе, уже как об искусстве. Первым жанром, освоенным ранней фотографией, стал портрет; за ним, как и следовало ожидать, были пейзаж и натюрморт. Вскоре способ англичанина Табольта – калотипия – победил французскую дагеротипию, так как давал больше возможностей. Фотография становилась зеркалом природы, жизни, памятью естествоиспытателей и путешественников.

Многие художники-живописцы (такие как Дега, Моне, Золя) стали пользоваться фотографией как вспомогательным средством для создания картин – она заменяла работу над эскизами. В свою очередь, фотографы в набирающих популярность жанровых портретах и сюжетах пошли по пути «подражания» живописи. Однако подражание не привело к признанию фотографии искусством. Вместе с тем, в руках талантливых фотографов фотокамера уже в 50 – 70-х годах XIX века служила искусству. Иные документальные снимки вызывали глубокие эмоциональные переживания, особенно те, в которых фотограф показывал недоступное взору рядового наблюдателя: участки неба, виды берегов Амура, вершин гор…

Уже в период ранней дагеротипии начались споры о причастности светописи к искусству. Спустя полвека, познает споры, критику и неприятие другое «техническое» искусство – кинематограф. А тогда набирающая популярность светопись (фотография) стала подвергаться критике и карикатуре:

• из германского, художественно-критический журнал “Kunstblatt”: «…Открытие фотографии имеет высокое значение для науки и весьма ограниченное для искусства»;
• петербургская «Художественная газета» писа́ла: «…Что касается съёмки портретов посредством дагеротипа, то нам это кажется бесполезным» [45, с. 190].

«В статье критика Стасова В. В. (опубликованной в 1856-м году в журнале «Русский вестник») можно было прочесть: «Искусствам, основанным на рисунке, нечего опасаться дагеротипа: фотографическим рисункам недостаёт высшей красоты божественного произведения… духа художника. Картинки этого волшебного фонаря оставляют нас холодными, потому что в наслаждении художественным произведением главную роль играет не столько впечатление, производимое известным предметом, сколько впечатление, производимое на нас тем духом, который воспринял в себе этот предмет…» [45, с. 200].

Высказывания, характерные для той поры – середины XIX века, и даже для последующих десятилетий. В тот период в России никто чаще и обстоятельнее Стасова не писа́л о фотографии. Однако с развитием техники светописи мнение этого критика о фотографии будет меняться.

В 1864-м году в петербургском журнале «Фотограф» вышла статья Ф. Ф. Павленкова (журналист, переводчик, издатель русского толкового словаря). Вот выдержки из неё:

«Некоторые, указывая на непомерное размножение фотографов, с сожалением (совершенно напрасным) замечают, что «это сорные травы» заглушают истинное искусство, и что фотография – «это создание машины» – теснит живопись, отнимает у её адептов средства к существованию. Какая клевета!.. Фотографы не заглушают искусство, но освежают его… Теперь посредственный живописец не может держаться, он должен сложить свою палитру… тогда как мастера живут и всегда будут живы… Ещё будет истрачено десятки стоп бумаги, написано сотни статей, брошюр, памфлетов, пока фотография займёт должное, безапелляционное место в ряду изящных искусств».

До конца XIX века ничего существенно нового не было прибавлено к доводам «за» и «против».

«Прошло время, появились новые материалы и камеры, возникла моментальная, репортажная фотография, бурно развивается искусство кино. Фотография перестаёт стыдиться своей документальной природы, наоборот – документальность становится первым и единственным её достоинством. В начале XX века теоретики новой фотографии так стремились откреститься от живописи, что вместе с водой «выплеснули и ребёнка» – язык изображения, основу всякого изобразительного искусства. И сегодня фотографию часто называют техническим искусством, не имеющим ничего общего с классическими, традиционными искусствами, помещая её в ряду искусств где-то рядом с искусством телевидения» [36, с. 22].

Однако и в XX, и в XXI веке споры о принадлежности фотографии к искусству, связи её с живописью и даже театром и литературой не умолкают. Уникальные возможности фотографии – достоверность, моментальность – то причисляются к элементам «за», то к элементам «против» в борьбе за право называться искусством. Какое же место занимает достоверность в искусстве фотографии?

Фотография – не бесстрастное зеркало мира; художник в фотоискусстве способен выразить своё личное отношение к запечатляемому на снимке явлению через ракурс съёмки, распределение света, светотени, передачу своеобразия природы, умение правильно выбрать момент съёмки и т. д.. Фотохудожник не менее активен по отношению к эстетически осваиваемому объекту, чем художник в любом другом виде искусства. Техника фотосъёмки облегчает и упрощает отображение действительности. В этом плане удовлетворительное достоверное изображение можно получить с минимальной затратой времени на освоение процесса съёмки. Подобного нельзя сказать о живописи.

Технические средства фотографии свели до минимума затраты человеческих усилий для получения достоверного изображения: каждый желающий может фиксировать избранный им объект. Технологическая сторона съёмки находится в ведении фототехники. Здесь существуют свои традиции и специфические параметры мастерства. Однако при этом назначение техники другое: не обеспечение полного эффекта «подражания», а наоборот, вторжение, целенаправленная деформация отображения с целью выделения характера и значимости человеческого отношения к отображаемому.

Рассуждения о художественной природе фотографии возможны в качестве поиска и утверждения принципиального сходства с традиционными видами искусства (фотография – синтетическое новшество художественной культуры XX века) и в плане признания специфических особенностей фотографии, её кардинального отличия от традиционных видов искусства. Каждый из этих аспектов изучения имеет свою внутреннюю логику и только их гармоничное сочетание, а не абсолютизация одного за счёт игнорирования другого позволяет более или менее объективно определить художественные возможности и природу фотографии.

О художественности произведения говорит переживание красоты, гармонии, чувство наслаждения, эффект личностно-воспитательного воздействия. Последний, правда, достаточно трудно вычленить и зафиксировать сиюминутно и конкретно. Специфику фотографии как вида искусства составляет документальность, достоверность изображения, возможность увековечить мгновение. Нацелив внимание на фотопроизведение, можно выделить ряд значимых характеристик, раскрывающих особенности фотографии. Каждую из выявленных черт фотографии можно сопроводить подробным комментарием. Задача определения сущности фотографии как вида искусства заключается, во-первых, в выявлении того, насколько возможно абстрагироваться от природы материала и непосредственного «лобового» восприятия ради создания художественного образа и, во-вторых, какую социальную и культурную функцию выполняет та или иная художественная форма, сочетающаяся с определённым материалом, то есть насколько чисто и адекватно художественная работа фиксируется самосознанием художника, а также общественным мнением и теоретическими формами осмысления художественной жизни. Специфика художественного образа в фотоискусстве состоит в том, что это изобразительный образ документального значения. Фотография даёт образ, сочетающий в себе художественную выразительность с достоверностью и в застывшем изображении воплощающий существенный момент действительности. Знаменитые фотографии, на которых запечатлены комбат, поднимающий солдат в атаку, встреча героев обороны Брестской крепости, сочетают в себе художественную силу и значение исторического документа.

Комбат (1942)

Встреча боевых друзей (1956)

Фотообраз, как правило, – изоочерк. Жизненные факты в фотографии почти без дополнительной обработки и изменений перенесены из сферы деятельности в сферу художественную. Однако фотография способна взять жизненный материал и как бы переломить действительность, заставив нас по-новому видеть и воспринимать её. Отмеченная закономерность действует на стыке информативно-коммуникативного и коммуникативно-художественного её значения: голый факт можно отнести к сфере информативной, но его художественная интерпретация уже будет явлением другого порядка. И именно эстетическое отношение фотографа к снимаемому факту определяет конечный результат и эффект снимка.

Рассматривая фотографию с художественной стороны, необходимо остановиться на её документалистской природе. Фотография включает в себя и художественный портрет современника, и сиюминутные пресс-фото (документ), и фоторепортажи. Разумеется, нельзя от каждого служебного информационного снимка требовать высокого искусства, но и нельзя в каждом высокохудожественном произведении видеть только видеоинформацию и фотодокумент. Документализм, подлинность, реальность – это главное в фотографии. В этом коренном её свойстве кроется причина глобального влияния фотографии на современную культуру. Другие качества фотографии, её особенности, их значение для культуры в целом выкристаллизовываются при сравнении фотографии и отдельных видов искусства. Документализм – качество, впервые проникшее в художественную культуру с появлением фотографии. Будучи использованным в разных видах искусства, это качество, каждый раз преломляясь сквозь их специфику, образовывало некоторое новое своё производное. Из других видов искусства эти обогащающие документальность производные возвращались в фотографию, расширяя и обогащая не только фонд художественной культуры, но и возможности эстетической практики фотографии как вида искусства. Нехудожественная фотография, то есть документальная по используемым приёмам и журналистская по функциональному назначению, помимо информационной нагрузки несёт ещё и эстетическую. Фотожурналистика, как известно, прямо апеллирует к документальности, от рождения присущей фотографии и всем её разновидностям. Однако это свойство используется по-разному, в зависимости от задачи. В тех случаях, когда речь идёт о фотохронике – добросовестной, исчерпывающей, протокольно точной информации о событии – индивидуальность автора снимка себя не обнаруживает. Она целиком подчинена фиксации факта, предельной достоверности его отображения. Другое дело в фотопублицистике. Здесь фотограф тоже имеет дело с фактами действительности, однако их подача осуществляется принципиально в авторском видении, они окрашиваются личной оценкой автора. Документальность и художественность в сфере фотоискусства сливаются, «перекрывают» друг друга. В целом же современная фотография существует в единстве всех её сторон – идейной и художественной, смысловой и выразительной, социальной и эстетической.

«В XX веке фотография становится самым прогрессивным искусством. Живопись заимствует у неё многое из того, что не присуще ей самой. Современные художники широко используют фотографию в своих целях, правда изо всех её возможностей выбирает чаще всего одну – протокольную фиксацию. Сюрреализм прямо обращается к фотографии. Отдельные течения в живописи, например, гиперреализм, буквально используют специфические средства фотографической выразительности», – пишет исследователь [36, с. 22].

Фотографию можно называть или не называть искусством специальным, особенным техническим или каким угодно другим – это дела не меняет. Фотография была и остаётся, прежде всего, изображением на плоскости с теми же особенностями психофизиологии восприятия. Первые десятки лет фотография просто училась живописи, она слепо ей подражала. И только впоследствии, осмыслив свой собственный путь, фотография могла перенять у изобразительного искусства то, что для неё наиболее органично.

В частности, художественное произведение – это целостность; в изобразительных искусствах это, прежде всего целостность пространственная. Пространственная целостность изображения есть композиция. Тяготение к композиции всегда было присуще и светописи. Возникновение фотографии не отменило и не разрушило накопленный живописью опыт работы с композицией. Также фотография унаследовала от живописи и систему жанров, о которой пойдёт речь ниже. Да и как же иначе – новизну только что появившихся форм можно было оценить, лишь сопоставляя их со старыми, уже бытовавшими формами.

О вечном споре же между живописью и фотографией справедливо говорит известный автор, фотограф, преподаватель МГУ им. Ломоносова А. Лапин: «Фотография может быть картиной в такой же степени, как нечто написанное красками – ею не быть» [36, с. 23].

1.3. Вхождение фотографии в систему видов искусств. Формирование жанров

Всякое искусство имеет свои пути восхождения к истине. Методы эти изучает наука – поэтика.

Фотография относится к искусству изобразительному (о том, что она, в общем смысле слова, является искусством, уже не спорят – это признанный факт).

«В изобразительных искусствах воспроизводятся объекты действительности, и главная задача художника – сделать эти объекты носителями эмоционального содержания. Съёмочная камера с огромной точностью фиксирует объекты внешнего мира, затрудняя тем самым их превращение в носителей эмоционального содержания» [42, с. 10].

Как уже говорилось ранее, творчество фотографа в XIX веке во многом состояло в преодолении несовершенств технических процессов. Но фотография тогда стала приближаться к искусству, когда стала использовать свои технические возможности. Более всех преуспел на этом поприще француз Надар (псевдоним Гаспара Феликса Турнашона, 1820 – 1910-е годы), особенно как фотограф-портретист. Творчество Надара было первым признанным вступлением портретной фотографии в область искусств. Он использовал преимущество фотографии перед живописью в способности запечатлевать выражение человеческого лица.

Ещё один показательный пример фотографий, вошедших в историю, – работы шотландского художника Девида Хилла (1802 – 70-е годы) и его помощника Адамсона. Художник 3 года делал снимки людей для того, чтобы написать картину с 470-ю персонажами. Он стремился к тому, чтобы светотенью передавался общий облик людей и предметов, форм и пространства. Его снимки пролежали в забвении несколько десятилетий. А когда в конце XIX века, уже после его смерти, были найдены, заново обработаны и представлены на международной выставке, Девид О. Хилл был назван «отцом художественной фотографии». Одно из основных достоинств его снимков – отсутствие приукрашенности, так как он не работал на заказчика. Снимки Хилла и Адамсона, несмотря на статичность изображения, демонстрируют ещё одну способность фотографии – сделать ощутимым само время. Хилл не стремился к созданию образов, присущих пластическим искусствам, а создавал документально-правдивые фотографические образы. В его снимках как бы остановлено время для детального изучения всех его подробностей. Его снимки, созданные на заре фотографии, подтверждают самостоятельное эстетическое начало, заложенное в её природе: зрителем воспринимается подлинность, документальность изображения, образ же как бы домысливается.

Основание Свободной церкви Шотландии (1866)

Однако, впоследствии, чем быстрее совершенствовалась фототехника, тем острее вставал вопрос мастерства фотографа как художника. Ибо техника с каждым годом становилась всё «самостоятельнее» и доступнее для приобретения каждому желающему. Сегодня практически каждый может взять в руки автоматическую камеру и сразу же начать снимать. «Вы только нажмите на кнопку, – обещает фирма-производитель, – мы сделаем всё остальное». Да и чем он отличается от фотографа-профессионала, который снимает такой же камерой и ходит в ту же лабораторию? Если раньше учиться фотографировать нужно было многие годы, сегодня из «трёх китов», на которых всегда держалась фотография – съёмка, обработка плёнки и печать, – остался один – это фотосъёмка. Даже профессионалы предпочитают проявлять и печатать в лаборатории.

Но вернёмся в начало XX века. По-прежнему имели место высказывания, что «вольно или невольно художники-фотографы копировали изобразительное искусство, а не живую действительность». Но фотография не столько и не только напрямую копировала живопись, но заимствовала её особенности, так как всё-таки между фотографией и живописью много точек соприкосновения. Так, после салонных портретных фотографий (жанр живописи – парадный портрет) и фотографий пейзажей, новшеством стали жанровые фотографии – истинные сцены из жизни, снятые с натуры, вне павильона. Среди русских фотографов этого направления наиболее известны были Каррик и Карелин.

В 80-х годах XIX века Джордж Истлен изобрёл прозрачную фотоплёнку и организовал в Америке АО «Кодак», которое стало выпускать такую плёнку и фотоаппараты к ней. Естественно, это в короткий срок привело к увеличению во много раз числа любителей светописи в Европе и Америке. Теперь фотография могла не только снимать со штатива неподвижные предметы, но и снимать сами фазы движения.

Фотография прошла те же направления, что и другие виды искусства: реализм, импрессионизм, модерн, а наиболее уверенную заявку на интегрирование в художественную культуру сделала всё же на рубеже XIX – XX веков фотография реалистическая, близкая жизни, в первую очередь – жанровая. Наконец, вслед за жанровой фотографией появился репортаж. Фотографы стали ещё больше путешествовать и стремиться запечатлеть саму жизнь. Репортажная и жанровая фотография набирали популярность. Многие деятели искусств (художники, писатели) занимались фотографией именно в репортажно-жанровой манере.

Наибольший прорыв в этом направлении сделал Анри́ Картье́-Брессо́н (фр. Henri Cartier-Bresson, 22.08.1908 – 03.08.2004) – один из выдающихся французских фотографов XX века, отец фоторепортажа и фотожурналистики. Способности и методы работы Анри Картье-Брессона стали легендами в мире фотографии: например, он прославился за свою способность оставаться «невидимым» для людей, которых снимал. Бликующие металлические части своего фотоаппарата он заклеил чёрной изолентой, чтобы они не блестели. Он всегда делал законченный снимок в момент съёмки, никогда не изменял, не кадрировал сделанную фотографию. Также он известен тем, что старался снимать любую сцену в момент достижения наивысшего эмоционального напряжения, которое он называл «решающим моментом» – широко известное выражение в фотографическом мире, которое для Картье-Брессона означало «моментальное распознавание, в долю секунды, значимости происходящего и одновременно точной организации форм, что придают этому событию соответствующую ему экспрессию» [12].

Репортажная фотография доказала, что образное решение может возникать и на основе достоверности факта, который, будучи удачно зафиксирован в кадре, возбуждает у зрителя эмоции, заставляет работать воображение. Практика фотожурналиста постоянно подтверждала и подтверждает значимость роли случайности в его работе. Однако, как и в театральном искусстве, «хорошая импровизация – это подготовленная импровизация»; очевидно, что в понятие одарённости фотографа, особенно работающего в репортаже, входит способность сознательно или интуитивно предвидеть вероятность ситуаций, интересных для съёмки.

Возникновение фоторепортажа завершило формирование основной системы жанров в фотографии, которые, впрочем, почти все, кроме последнего, были заимствованы из живописи:

• портрет;
• пейзаж;
• натюрморт;
• жанровая фотография;

и эксклюзивные нововведения фотографии в область изобразительного искусства:

• фотомонтаж;
• репортаж.

В 20-х – 30-х годах прошлого века, особенно с развитием репортажа, в теоретическом плане возникла и стала ждать своего исследования проблема соотношения в фотографии информационности и художественности.

Фотографии галопа лошади, бега и прыжков человека раскрыли неточность изображения этих действий в живописи, где движения показывались суммировано. Возник новый конфликт между живописью и фотографией. Скульптор Огюст Роден отстаивал право художника на отход от правды документа. Однако и в среде фотографов встречались разные мнения. Известный деятель русской фотографии А. Донде говорил: «Художественная светопись имеет целью создание при помощи методов фотографии художественных картин… Главный козырь фотографии – сходство полное, «фотографическое», – в художественной фотографии имеет значение второстепенное» (1913-й год) [8].

С усовершенствованием техники фотографы были готовы уже от неё отказаться, лишь бы добиться нужных эффектов: обобщения рисунка и передачи настроения в большей мере, чем сходства с натурой. С этого берёт своё начало «золотой век» художественной фотографии, как назовут этот период впоследствии. Продлится он до середины 30-х годов XX века. Назван этот период был пиктореализмом (от английского “picture” – «картина»).

«К 1900-му году, когда основные задачи современной фототехники были разрешены, возможности «живой», моментальной фотографии были полностью доказаны. В это время в Австро-Венгрии появляются манифесты «Трилистника» и почти одновременно – манифесты «Братского круга» в Англии, направленные против новейшей фототехники и призывавшие развивать фотографию в графических традициях прошлых лет» [8].

Тогда господствовали мягкорисующие объективы, с детализацией изображения боролись – важно было передать образ человека.

«Большую роль в пользу этого движения сыграли разработанные к тому времени особые способы фотопечати: фотогравюра, пигментные способы (масляный и бромомасляный), озобром, гуммидрюк и другие. Эти способы основывались на светочувствительности солей хрома. В процессе проявления хроможелатинной эмульсии можно было убрать или совершенно смыть лишние детали, лишить снимок налёта «фотографичности». А объективы старых систем и новые разработки Н. Першейда создавали эффект нерезкости снимка, придавая ему флёр туманности и недосказанности. Манифест «Трилистника» был весьма благожелательно встречен любителями «изящного и прекрасного» и поддержан многими фотопрофессионалами» [8].

Однако время не стои́т на месте; моментальные снимки, зародившиеся в конце XIX столетия и приведшие к развитию главного и особенного фотографического жанра – фоторепортажа, завоёвывали всё больше поклонников. Фотографы нового веяния выступали против бутафории и «сладеньких» карточек. Фотоаппарат в руках мастера становился послушным инструментом для передачи впечатления. Среди фотографов велась борьба между сторонниками «облагороженной» фотографии и фотографией с высокой резкостью всех объектов изображения. Уже в 30-е годы прошлого века привязанность к туманам, восходам и заходам солнца, к воздушной дымке, к расплывчатости рисунка становилась показателем застоя в художественной фотографии.

В это время начались поиски языка художественной фотографии, которые не вторили бы языку живописи и графики. Немецкий профессор Моголи Надь (1895 – 1946) призывал фотографов показывать явления жизни, предметы, вещи в необычных ракурсах, с необычной точки зрения. Фотографы обратили внимание на съёмки обнажённой натуры, акты «обычного необычного». Сенсационная фотография «необычного обычного» – «Капля молока», образовавшая корону на поверхности молока. Автор – Г. Эджертон, США, 1935-й год. Под объектив фотокамер попали сцены на рынках, эмоции болельщиков футбола на стадионах – подобные снимки содержали обаяние неповторимости уловленных моментов. Это были зачатки «фотографии жизни», как антитезы салонной, камерной фотографии.

Капля молока (1935)

На протяжении всей истории фотографии постоянно, всеми способными людьми проводились опыты, искания новых приёмов освещения, точек съёмки, методов проявления.

Сейчас уже никто не будет утверждать, что основная область применения фотографии – это репортаж, а на заре его возникновения такое мнение бытовало. Тогда Анри Картье-Брессон высказался по этому поводу: «…Факт сам по себе неинтересен. Интересна точка зрения, с которой автор к нему подходит» [1].

В Братиславе в 1976-м году вышла книга Ладислава Ноэла «Два полюса фотографии», наглядно иллюстрирующая методы информационной и эстетической оценки натуры фотографами. Один из выводов, сделанным автором книги, таков: более сильное воздействие оказывают фотографии, в которых проступают признаки сопричастности авторов самим явлениям жизни. Ещё раньше, в 1965-м году, советский фотожурналист и художник Л. Устинов высказал следующее: «Задача фотографии – не навязывать чувства, её задача – их вызывать» [44, с. 300].

«Пусть не звучит умаляющая истина, что фотография как изобразительное искусство уступает по своим творческим параметрам возможностям пластических искусств. Тем самоотверженнее надо счесть труд фотохудожников, преданно работающих в области фотографии как изобразительного искусства. Они заставляют свою технику служить так, что критики оценивают их произведения, сравнивая с произведениями выдающихся представителей современных пластических искусств» [45, с. 350].

Невыгодный ракурс может загубить кадр и задумку автора. Ради выражения собственной точки зрения фотографы постоянно преодолевают автоматизм техники, то есть добиваются власти над фотографическим процессом. И ни в каком другом искусстве время так не играет против художника. Время для фотографа – враг, с которым снова и снова приходится вступать в схватку, спасая от исчезновения экспрессию видимой реальности. Из этой борьбы родилось правило: «ничего не повторяется дважды, особенно тот кадр, который увидел, но не снял».

Заимствуемые из практики изобразительных искусств правила и наставления (по композиции, свету) в фотографии значительно видоизменяются, перерабатываются, дополняются в соответствии со спецификой её выразительных средств.

Стоит признать, что проблема подъёма фотографии «до высоты искусства» оставалась актуальной и в XX веке. Однако я думаю, что не одна фотография сталкивается с такой проблемой. Путешествуя по туристическим маршрутам (взять Москву, Санкт-Петербург, «Золотое кольцо»), мы наблюдаем на улице художников, предлагающих здесь и сейчас написать ваш портрет; мы видим большой ассортимент картин на продажу туристам с изображениями местных достопримечательностей. Искусство это или ремесло?..

В фотографии своя специфика – в области документалистики общность эстетических критериев с пластическими искусствами не всегда существует. Информативность изображения не обязательно перерастает в образ, как бывает в произведениях пластических искусств, однако иногда нехудожественный снимок, с точки зрения традиционной эстетики, вызывает глубокие эмоции.

«Автор ряда трудов по эстетике прошлого века А. Зись писа́л: «В самой фотографии заложена возможность преодоления простого копирования жизненных фактов, и тогда, когда она этого достигает, фотография правомерно считается искусством» [44, с. 389].

Тысячи фотографов по всему свету ныне борются за эту возможность для каждого отснятого кадра. Сейчас основная проблема фотографии в том, что её слишком много, просто чудовищно много. В этом море материала сложно отыскать поистине художественные снимки, да и что такое «художественность»?.. Много внимания уделяется понятию художественности в фотографии, причём художественная фотография никак не связана с каким-то особо «художественным» фотографическим жанром, например портретом. Любая фотография, репортажная или даже информационная может быть или не быть художественной, и это зависит не от того, что изображено, а от того, как это изображено, как уже несколько раз говорилось выше. Но возможно ли в этом океане посредственного отыскать несколько капель настоящего, да и кому это по силам?.. «В языке не хватает дефиниций. Всё, что изображено на фотобумаге, – снимок на паспорт или шедевр в музее, всё это – фотография» [36, с. 13].

Что же касается правдивости и художественности, Александр Лапин даёт такой ответ на этот вопрос: «Фотография больше умалчивает, чем говорит. Что же касается ответа на главный вопрос – о правдивости изображения – фотография не врёт, она даёт нам ту информацию, которую может дать. Это один единственный, вырванный из жизни момент, как правило, вне связей с прошлым и будущим. А всё остальное, о чём мы знать не можем, нам приходится домысливать, то есть придумывать. Получается, это мы обманываем себя, а не фотография нас. Так что скудность информации на фотографии в отдельных случаях оборачивается богатством придуманного нами содержания. Фотография цепляет чем-то и даёт начальный толчок фантазии, но ничем её не ограничивает. И в этом, конечно, есть великий смысл» [36, с. 81].

Вопрос индивидуального художественного языка в фотографии не менее важен, чем в любом другом искусстве, но как всё, что связано с фотографией, вызывает бесконечные споры. Особенно в репортажной фотографии наиболее спорный вопрос – возможен ли индивидуальный язык фоторепортёра?.. И в данном случае хочется привести такую цитату: «Первое слово, которое я бы исключил из журналистского лексикона, – это слово «объективный», – В. Юджин Смит, фотограф [6].

Фотоаппарат как никакой другой инструмент приспособлен к фиксации действительных событий, поэтому практически любой человек, взяв в руки камеру и немного помучавшись, может рассказать о своей или чужой жизни собственным фотографическим языком. Вот кто-то берёт камеру и механически снимает свой дом, семью, собаку, простодушно оставляя в домашнем альбоме память о реальных людях и событиях. В этих простых фотоснимках-утверждениях есть лишь подлежащее и сказуемое, а человек с камерой говорит прямой речью: «Вот мой дом, моя семья, моя собака…» Всё остальное: что «дом красивый», а «собака очень больша́я» – зрителю уже видно на снимке. Но если фотограф приложит немного усилий, преодолеет натуру (как свою собственную, так и ту, что снимает), и если повезёт, то на фотографиях проявятся и атмосфера дома, места, характеры членов семьи и даже собаки. Такая домашняя съёмка ещё не репортаж, но если человек с камерой был искренен, то зритель увидит и почувствует дух времени даже на снимках, сделанных просто для семейного альбома; ну, может быть, не тотчас, а спустя какое-то время. Фотографии из семейных архивов обладают тем же свойством, что и коньяк: чем больше выдержка, тем они интереснее окружающим.

Говоря о профессиональном репортаже, отметим, что любое событие развивается и меняется каждое последующее мгновение, и фотограф выбирает и останавливает в этой череде именно те, которые, на его взгляд, наиболее полно и выразительно передают суть происходящего. Несмотря на точность воспроизведения камерой подлинных фактов, авторство снимков может быть достаточно просто установлено по почерку фотографа. Даже одно и то же событие, самое протокольное мероприятие, 2 хороших репортёра, стоя рядом друг с другом, всё равно снимут по-разному, и если вы знакомы с их фирменным стилем, то не составит труда узнать, кому принадлежит тот или иной снимок.

Любой факт может быть интерпретирован фотографом, и если событие развивается во времени по своему сценарию, то от желания репортёра зависит, что попадёт в кадр, какую точку съёмки он выберет, в какой момент нажмёт на кнопку. Лицо красивого человека может быть искажено гримасой, в движениях танцоров есть промежуточные фазы – стоп-кадр зафиксирует и эти мгновения. Западная новостная фотография очень ценила кадры знаменитостей, застигнутых врасплох. В этом случае общий фотографический язык работающих в данной тематике для прессы подчинял себе индивидуальный стиль и видение каждого из фотографов.

Авторский почерк фотографа не появляется сам собой – фоторепортёры, снимая долгие годы, находят для себя какие-то только свои излюбленные приёмы: это может быть нижняя точка, или «широкоугольник», или съёмка длинным фокусом через отражения в зеркалах и т. д. Специально зацикливаться на этом не надо – свой почерк может выработаться у каждого, кто много снимает и размышляет, что снимает.

«Как правило, профессиональный фотограф всегда имеет чётко поставленную перед собой цель, задачи и метод их реализации. Фотографы-любители обычно не обременены задачами и мало представляют себе методы в фотографии. Снимают хаотично то, что кажется им интересным на первый взгляд. Часто такая фотография остаётся на уровне «семейных альбомов» за редким исключением случайных кадров» [26].

Методы в фотографии могут находиться в широкой области: начиная от фотографий, сделанных как факт (криминальный, социальный, исторический и т. д.) и кончая так называемой «творческой фотографией», где может проявляться субъективное отношение фотографа к происходящему событию. Как правило, фотожурналистика лежит на грани этих методов. Другими словами, методы в документальной фотографии лежат в условной области:

• «фактическая фотография» – полностью отстранена от субъективного мнения фотографа и рассматривается как объективный факт; используется в криминальной фотографии, в архитектуре с минимальными искажениями формы и т. д.;
• «творческая фотография» – сочетание факта и мнения (отношения) фотографа к происходящему, где речь может идти о добре и зле, о ненависти и сострадании; именно в этом качестве работы у фотографа формируется профессиональная этика, мораль, напрямую связанная с происходящими вокруг событиями.

«Априори предполагается, что «творческая документальная фотография» несёт в себе гуманистическое начало. Фотограф в процессе съёмки, комбинируя и манипулируя композицией, моментом съёмки, светом, тенью, может добиться желаемого результата. Другими словами, используя фотографический язык, фотограф, подобно пишущему автору, высказывает своё отношение к происходящему. Результат и цель работы документального фотографа в этом случае – «гуманитарная миссия», где речь идёт не только о фотографии как о факте, но и об интерпретации самого факта. Такая фотография всегда индивидуальна и, как правило, гуманистична» [26].

В целом же проблема индивидуального языка в фотографии вытекает из её условной доступности (технические средства можно купить, хотя и стоят они немало) и техничности (современная фототехника крайне «умна» и «самостоятельна»).

По мнению Владимира Жуковского (президента Лиги фотомастеров им. Анри Картье-Брессона), «не многие фотохудожники сейчас имеют свой язык, нет той индивидуальной особенности, позволяющей отличить одного фотохудожника от другого. Многие фотографы обладают хорошей техникой съёмки, но в ней отсутствует душа. А главное в фотографии – поэзия» [35].

Говоря о фотографии как искусстве, следует помнить, что это – одно из самых молодых искусств, и время его активного развития и признания как искусства пришлось на первую половину XX века. Каждая эпоха в искусстве вносит коррективы в понимание той «реальности», которую она стремится отображать. Логично ожидать, что по тому же пути неизбежно идёт и развитие художественной фотографии – с учётом, конечно, присущих фотографии особенностей. Действительно, нетрудно заметить, что в своём развитии фотография уже прошла – иногда с заметным опозданием! – некоторые из тех стадий, которые проходила живопись.

В фотографии первой половины XX века достаточно чётко выделяются если не периоды, то зачастую сосуществующие течения – пиктореализм, абстракционизм, реализм, сюрреализм, – которым можно сопоставить те же основные тенденции (форма – идея – форма – идея), что и их аналогам в живописи. «Середина и вторая половина XX века были периодом приоритета формы в фотографии (что свойственно как раз модернистскому направлению в искусстве). Но уже с 60-х годов XX века начался период застоя в изобразительном искусстве в целом. Модерн исчерпал себя, ещё когда на смену гениальному Пикассо пришёл великий имитатор Дали. Иногда аутичная, иногда бунтарская попытка эпохи модерна познать внутреннюю суть, идею вещей захлебнулась в бурном росте послевоенной мировой экономики, которая не только почти насильственно призвала в строй дизайна и рекламы все творческие силы Европы и Нового Света, но и убедила их, что, в конечном счёте, в росте великого «бакса» суть вещей и заключается. Так началась эпоха постмодерна» [11].

«Для конца XX – начала XXI века, однако, характерен отход фотохудожников и от реализма (немалую роль в этом сыграл Георгий Колосов с его новым религиозно-мистическим пиктореализмом). Одновременно в фотографической среде усилилась тенденция к использованию разнообразных приёмов, уменьшающих связь изображения с породившей его реальностью. Почему бы не предположить, что теперь начинается период господства Идеи?» [11] Новый пиктореализм, использующий те же технические приёмы, что и пиктореализм рубежа XIX – XX веков, представляет собой результат стремления придать фотографии живописность – преимущественно за счёт одновременного использования мягкорисующей, чаще всего однолинзовой оптики и необычных эффектов освещения. Новое в пиктореализме нашего времени, а именно его очевидная религиозная либо мистическая направленность, лежит не в визуальной, а в идейной сфере.

«Второе направление – субъективизм – особенно характерно для современной street-фотографии. К нему, как правило, относят всё, что не вписывается ни в рамки пиктореализма, ни в каноны адамсовской “straight photography”, предполагавшей максимальную детальность и достоверность фотографического изображения» [11].

История говорит нам о том, что искусство, которое перестаёт развиваться, достигнув некоего идеала, – умирает. Для осмысления возможности фотографии развиваться в современном ключе, нам необходимо вернуться к истокам и вспомнить значение термина «фотографичность», для того, чтобы снять обвинение в «нефотографичности», предъявляемое субъективизму и, в какой-то степени, пиктореализму.

«Обычно термин «фотографичночность» трактуется в ключе, данном Роланом Бартом в 1979-м году в его знаменитом эссе “Camera Lucida”: «Ничто написанное не в силах сравниться по достоверности с фото… любая фотография – это сертификат присутствия… В фотографии способность к установлению подлинности с феноменологической точки зрения перевешивает способность представления». Иначе говоря, с точки зрения Барта, способность фотографии нести образы, ассоциации и закодированные сообщения, которая свойственна фотографии так же, как и другим видам искусства, – значительно уступает по важности уникальной способности фотографии свидетельствовать о простом факте: «это было». В этой уникальности фотографии, в её неразрывной связи с реальностью состоит её суть. Таким образом, для Барта суть фотографии состояла буквально в 2-х словах – «это было» [11].

Что же касается Идеи, то есть «внутренней» реальности вещей, – она оказывается неразрывно связана с ассоциативным миром человека, с процессами его мышления, а этот мир невообразимо сложен. И столь же сложно каждому художнику отделить общечеловеческое в восприятии от индивидуальных ассоциаций и комплексов. Поэтому, наверное, 9 из 10-ти «субъективистских» фотографий действительно не содержат ничего, кроме «люков в духовное подполье их авторов» – по меткому выражению Юрия Гавриленко [51]. Подавляющее большинство фотографий, претендующих на «концептуальность» по единственной причине отсутствия в них резкости, «концептуальными» или «субъективистскими» вообще не являются ни в какой шкале отсчёта.

Подчеркнём, что фотография и на этом пути вряд ли сможет стать абсолютно оригинальной, поскольку именно в этом направлении двигалось изобразительное искусство эпохи модерна.

«Самая знаменитая картина XX столетия – «Герника» Пикассо – не пытается даже отдалённо изобразить форму лошади, человека и быка – она изображает идею, отображение чего-то страшного и бесчеловечного в сознании, и использует для этого элементы форм лошади, человека и быка. И гениальность Пикассо, возможно, состоит именно в умении оперировать общечеловеческими, а не индивидуальными образами и ассоциациями» [11]. Пикассо волнует не реальность вещей и не закоулки сознания индивидуума, но реальность человеческого сознания вообще.

Не исключено, что только сознательно отказавшись от приоритета предметной формы, фотография не зайдёт в тупик и не деградирует, но сможет сделать свои, не заимствованные у других искусств, шаги по пути, который наметила эпоха модерна: от формы к идее, от внешнего – к содержанию, от видимого – к сути.

2. Жанровая и репортажная фотография как наиболее яркие представители времени

2.1. Жанровая сцена и жанровый портрет в живописи

Пытаясь понять, что же такое жанровая фотография, легко запутаться и так и не найти ответа. Но ответ приходит легко, если обратится к истории самого близкого к фотографии искусства – живописи. Там мы обнаруживаем аналогичное и такое же сложное на первый взгляд понятие – жанровая живопись. Для удобства понятие «жанр», как одно из направлений, мы будем брать в кавычки.

Попытки уточнить понятие «жанровая живопись» приводят либо к чрезмерному сужению поля, либо, напротив, к его предельному размытию за счёт пограничных областей. Уже в самом термине «жанровая живопись» (как и в термине «жанровая фотография») заключена тавтология. Одно и тоже слово служит и общим наименованием для всех частей системы, и единственным определением одной из них. Можно было бы использовать термин «бытовые картины», но понятие «быт» слишком сужает рамки в сферу домашнего очага, тогда как «жанр» захватывает более обширные области.

Проблема, конечно не в слове, но в том, что стои́т за словом, – в уточнении статуса и строгих границ явления. Он и вправду с трудом поддаётся классификации, его не всегда возможно отделить от смежных структур: от группового портрета, от интерьерной живописи и т. п., и все эти смежные структуры им чреваты: чуть больше действия в портрете – и вот уже главным в картине становится присутствие человеческих, персональных обстоятельств, что и составляет признак жанра. «Быть может, «жанр» в общем виде как раз и есть «искусство обстоятельств». Реальных, легко узнаваемых обстоятельств места, времени, образа действия; тех, что впрямую «названы» в изображении, и тех, которые зрителю предполагается додумать, включившись в картинную ситуацию» [17, с. 6].

О возникновении «жанра» можно говорить тогда, когда сфера частного бытия окончательно обосабливается, и понятие приватности становится необходимым элементом культуры. «…Появляется интерес к своей и чужой жизни, вплоть до желания заглянуть в окно соседу» [17, с. 8].

Развитие жанровой живописи осуществляется как бы вспышками: жизнь «попадает в фокус» тогда, когда в культуре происходило разочарование в очередном отвлечённом идеале, и взгляд художника (а, собственно, и взгляд общества) обращается в гуманистическую плоскость, сосредотачиваясь на том, что вокруг. Не зря эпохи жанрового расцвета всегда совпадают со временем утраты религиозной активности:

• протестантская Голландия XVII века;
• французское Просвещение XVII века;
• позитивистский реализм XIX века.

Такие времена знаменуют переосмысление задач искусства. Хотя следует отметить, что внимание к обыденной жизни в искусстве прослеживалось ещё в эпоху позднего Средневековья.

Меняла с женой (1514)

Кружевница (1669 – 1670)

По природе своей «жанр» реалистичен, поскольку подразумевает сосредоточенность на современной художнику жизни. В отличие от фотографии (которая не сразу осознала всю выгоду и уникальность своих технических возможностей по запечатлению самой жизни), в живописи сцену из жизни с каким бы то ни было сюжетным действием невозможно написать с натуры: она требует композиционного сочинения, постановки персонажей в пространстве. Так что видимая непосредственность жанровой композиции в живописи есть результат умышленного формообразования.

Шутка истории в том, что фотография на заре своего развития копировала живопись, создавая статичные снимки. Поначалу того требовали ограниченные технические возможности, но и с усовершенствованием техники «фотография жизни» нашла своих «адептов», а затем долго добивалась признания.

Зародившись в эпоху «высокого» Средневековья, «жанр» в живописи формируется в эпоху барокко. Предметом изображения становятся «музицирующие дамы», «карточные игроки», так называемая «низкая натура» – бродяги, нищие, пьяницы. Возникает традиция пристального вглядывания в «микромир» и бережного отношения к любой материи. Сложилась эта традиция в Нидерландах. «XVII век – время тотального проникновения натуры в искусство; время расцвета жанровой живописи, которое можно считать и временем её настоящего рождения, когда при окончательном разделении на жанры оставляет за собой «родовое имя» [17, с. 17].

Реалистическое направление в искусстве (XVIII – XIX веков) воздало «жанру» невиданные почести. «…Требование «жизненной правды» одержало победу над категориями эстетической красоты, совершенством формы или универсальности художественной идеи» [17, с. 38].

Самое сложное, конечно, в категории «жанровой живописи» (а впоследствии и в «жанровой фотографии») – это вопрос границы с другими жанрами. Ведь границы эти иногда условны и иногда распознаются больше на интуитивном уровне.

Взаимоотношение портрета и «жанра» заслуживают отдельного разговора. Их генетическая связь усугубляется дополнительным родством – пристальностью вглядывания в человеческую натуру. И жанровый портрет, и традиционный портрет предполагают домысливание, но если портрет направляет нас вглубь характера, то восприятие «жанра» связано с мысленным восстановлением ситуации и обстоятельств, с нахождением типического в частном.

Великолепный часослов герцога Беррийского. Апрель (1410 – 1486)

7 таинств (7 sacramenten), левая (1-я) часть триптиха (1445 – 1450)

При попытках отнести изображение человека (людей) к какому либо жанру во многом можно полагаться на композиционный ракурс, который выдаёт вектор интересов художника. Но самое главное – сто́ит помнить, что сама категория «жанровости» не является универсальной или тотальной. «Даже в пределах реалистичной традиции ни повествовательность, ни развитая сюжетность, ни тем более простое наличие человеческих фигур ещё не даст оснований назвать сцену жанровой», – справедливо пишет искусствовед Г. В. Ельшевская [17, с. 282].

Обращение к опыту живописи даёт нам понимание, что такое «жанр» в изобразительном искусстве, и снимает то недоумение, которое возникает при первом знакомстве с таким явлением, как «жанровая фотография», к которой мы и обратимся далее.

2.2. Режиссура в жанровой и выставочной фотографии. Противостояние «реализма» и «глянца»

Искусство всегда служило зеркалом жизни, правда, поначалу в нём довлела, по большому счёту, теологическая тематика. С течением времени искусство стало всё больше и больше отображать жизнь людей; поначалу большее внимание уделялось торжественным событиям, правящим династиям, но постепенно искусство стало пытаться проникнуть в саму жизнь человека и изобразить его не только в торжественные, исторические моменты, но и в быту, повседневности.

Фотография, наряду с кино и телевидением, является тем искусством, которое обладает наибольшим количеством возможностей запечатлеть саму жизнь, театр жизни. Среди множества жанров фотографии более всех расположены к этому портрет, «жанровая фотография», репортаж. Термин «жанровая фотография», как в своё время и «жанровая живопись», постоянно вызывает споры и недоумение. Дабы и здесь не возникало путаницы, этот термин мы также мы будем брать в кавычки.

Законы композиции в живописи, театре, кино и фотографии равнозначны. Фотограф является, фактически, режиссёром кадра, даже если он снимает пейзаж или натюрморт. Но если режиссура студийной или «пленэрной» фотографии не вызывает сомнений по поводу права на существования (только по качеству исполнения), то режиссура репортажа и «жанровой фотографии» с момента своего возникновения в начале XX века и поныне является предметом постоянных споров. Различные мнения на тему режиссуры в фотографии и будут рассмотрены далее.

Некоторые работы фотомастера снимают, просто проходя по улице мимо. Казалось бы, где тут высокохудожественное? В чём сила творчества? Художественность никак не связана с местом и обстоятельствами съёмки, а есть следствие эстетического опыта, меткости глаза и понимания жизни. Можно и в студии, где всё, казалось бы, благоприятствует удаче, снимать скучно и формально.

В этом случае перед нами встаёт вопрос: что такое автор в фотографическом творчестве? Фотограф Георгий Колосов так отвечает на этот вопрос: «Я могу сказать о своём идеале, но сначала поясню 2 подхода к этому вопросу: западный и восточный. Когда западные исследователи всерьёз взялись за японское искусство, им показалось совершенно диким положение, при котором художник, если виден его авторский стиль, его авторский почерк, считается ещё желторотым новичком. И только тогда, когда совсем исчезает всякая самость, о нём можно говорить всерьёз. В европейской культуре полярно противоположная ситуация: если у тебя нет своего стиля, то ты никто, либо подражатель, если учуяли, что ты на кого-то хоть чем-то похож. Так вот, для меня в творческой фотографии идеал автора – в восточном подходе, когда фотограф с такой вот смиренной трепетностью исчезает как автор, оставляя на изображении только чудо Божье. Однако чтобы так произошло, скажу: он должен быть виртуозным мастером формы, он должен внутренне пройти все стадии классической школы, чтобы затоптать в себе всякую страсть к «отсебятине», любые попытки ломать не своё строение. А самого себя превратить в слепой любящий инструмент. Поэтому в моём позднем опыте фотография – это «искусство не видеть». Только любить…» [51].

Давайте в таком случае уточним, что такое «самовыражение». Этот термин имеет несколько значений.

• Во-первых, «самовыражение» может быть синонимом «любительщины» в художественной деятельности. Ведь есть же художники-любители: игнорируя то, чему учит школа живописи, рисуют по наитию свыше, – «для себя и друзей». С изрядной долей иронии про них говорят, что «они занимаются самовыражением», то есть своеобразной игрой для собственного удовольствия.
• Во-вторых, «самовыражение» может быть манифестацией романтизма. Как известно, последователи этого течения стремились к непосредственности выражения чувств.
• В-третьих, «самовыражение» – авторское credo, творческий метод субъективистов, которых немало и в живописи, и в художественной фотографии.

На последнем течении можно остановиться подробнее, дабы не возникло желание все субъективистские работы считать откровением от режиссуры в фотографии.

По мнению Ю. Гавриленко, в человеке нет ничего, что следовало бы вытаскивать наружу для всеобщего обозрения. «Обычному человеку (не праведнику) нечем «светить», обычному фотографу лучше забыть себя и внимательно наблюдать мир» [51].

«Если приглядеться к эстетическим опытам субъективистов, то понимаешь, что это, в сущности, люки в духовное подполье их авторов.

По моему убеждению, самое неудачное – видеть в искусстве метод сообщения того, что происходит в духовном мире художника. Духовный мир другого человека не может стать объектом нашего эстетического переживания потому, что эстетический объект – всегда часть нашего «я».

У фотографов-субъективистов всегда много поклонников и зрителей. Достаточно снять что-нибудь мутное, неясное по очертаниям и смыслу, придумать загадочное или эпатажное название, и толпы зрителей с восторгом увидят в фотографии что угодно, а точнее, каждый из них – своё. Для таких зрителей фотография – просто толчок к свободному фантазированию» [51].

Теперь несколько слов об искусстве фотографии и «любительщине». Фотография является художественной, если в ней присутствует художественная форма, то есть обнаруживается формальный язык искусства. Это краткий ответ на вопрос.

В хорошей фотографии форма имманентна содержанию. А это и означает, что перед нами художественное произведение: «ни убавить, ни прибавить».

Ю. Гавриленко: «Всем» нравятся или привычные глазу «гладенькие и сладенькие» работы, подделка под искусство, то есть кич, или очень убедительные шедевры, которых ничтожно мало. Секрет шедевров трудно разгадать – глядя на них, остаётся только покачать головой и сказать словами Аристотеля: «ни прибавить, ни убавить», – настолько совершенство их формы соответствует глубине содержания. Остальные художественные работы предполагают изучение языка, на коем они написаны. А поскольку эпоха великих стилей давно ушла в прошлое, и каждый «творец» пытается щебетать по-своему, задача современного зрителя сильно усложнилась» [51].

Режиссёр Руслан Рашкевич определяет (для себя) понятие «режиссёра» как «рассказчика»: «Насколько хорошим ты будешь рассказчиком, настолько и увлекателен будет твой рассказ. В этом рассказе всё: и язык, и стиль, и способ, и мимика…» [51].

Юрий Гавриленко характеризует фотографа с точки зрения режиссёра таким образом: «Фотограф показывает зрителям то, что они сами никогда бы не увидели, не разглядели и не поняли в реальности. Задача фотографа – разрушить бытовые связи предметов, подсмотреть тайную жизнь вещей, показать человека, не умещающегося в этом пространстве и в этом времени» [51].

Вопрос, с которым нам приходится столкнуться дальше – «имеет ли право на жизнь постановочная фотография?».

Постановка – это реализация замысла режиссёра. Автор статьи «О постановочной фотографии» (виртуальный фотожурнал «ХЭ») высказывает следующее: «В тот самый момент, когда вы приняли решение снимать ту или иную сцену, пусть даже самый банальный пейзаж, вы ещё не знаете, что вами уже владеет и намертво сидит задумка – и всё ваше творческое существо сейчас только и думает о том, как бы обмануть матушку природу с Богом-отцом. Ваши мысли и желания направлены на то, как бы поставить эту сцену покрасивее или выразительнее, не так, как она выглядит на самом деле. Подбирая ракурс, обрезая ненужные элементы и поля композиции, вы даёте вашему снимку возможность недоговаривать всего, что сказано без вашего участия. А фильтры? Я не говорю уж о том, что обрывая травинки и веточки, которым не посчастливилось попасть в глубину резкости диафрагмы из-за недостаточного света (не кажется ли вам, что тут наблюдается естественное противоречие между Светом и Формой?), вы выкидываете слова и звуки из песни. Это ль ни ложь? Я бы сказал, что в момент нажатия на кнопку затвора вы автоматически совершаете акт лжи, со скоростью затвора вашего фотоаппарата, и нельзя быть уверенным в том, что ответ за эту ложь вам не придётся держать впоследствии» [48].

Но если фотографии по сути своей, если брать «обобщённо-протокольно» не соответствуют действительности, ещё не значит, что они не отражают действительность. Творчество – процесс показа действительности всеми остальными приёмами, кроме самой действительности. А фотография – это, прежде всего, творчество.

Про наличие или отсутствие режиссуры в натюрмортах, портретах, обнажённой натуре говорить даже излишне – она там есть по определению, а вот интересно сказать про съёмку повседневной жизни. Да, вы – режиссёр, и люди, которых вы снимаете – свободные актёры, и играют они самих себя.

«В книге фотографа Иено Дуловича «Моя техника – мои снимки» в разделе «Сцены из жизни» под подзаголовком «Режиссура желательна» прямо так и сказано: «Схватывать занимательные, «подсмотренные» в жизни моменты при помощи внезапной съёмки удаётся весьма редко. Честно говоря, в 99% случаев при фотографировании имеется предварительная режиссура. Совершенно незаметная съёмка на самом деле гораздо труднее, чем кажется неопытному любителю. Ведь если мы, например, захотим заснять миниатюрным аппаратом группу беседующих или работающих людей, то достаточно всего нескольких мгновений, чтобы люди заметили наши намерения и постарались принять соответствующие позы для съёмки, а может быть, просто повернуться к нам спиной». «А известный фотограф повседневной жизни Бальтерманц так вообще не избавился от ярлыка «Мастер постановочной фотографии»…» [26].

Реальное можно изобразить многими средствами. И все они будут как одно – нереальны по форме, но отвечать реальности по сути. На этом пути нас поджидает опасность создать кич, что-то безвкусное. Спасение от этого – чувство меры.

Результат зависит только от самого фотографа и того, насколько его «режиссёрский» талант чувствует «актёрские» способности «актёров, и насколько он не стремится переплюнуть саму природу» [48].

Рассмотрим теперь проявление режиссуры в различных направлениях фотоискусства.

Начнём с выставочной фотографии. Прежде всего, поясним сам термин «выставочная фотография», который в дальнейшем будет применяться без кавычек. «Видимо, в связи с относительной молодостью фотоискусства наблюдается отставание терминологии от его развития, несмотря на все усилия наших теоретиков. Поэтому часто вместо научно определённых терминов приходится пользоваться своеобразным жаргоном. Под «выставочной» будем с достаточной степенью условности подразумевать такую фотографию, которая может претендовать на место в экспозиции международной, всесоюзной или представительной региональной выставки. При этом данная фотография должна не только обладать художественными достоинствами, но и «выставочной кондицией» (тоже жаргон!), то есть должна быть отретуширована, обрезана и т. д.» [10].

Рассмотрим некоторые этапы создания такой фотографии, начиная от творческого замысла и кончая техникой печати, окончательным оформлением снимка и его названием.

Творческий замысел

Этот термин встречает в режиссуре и является одним из ключевых её понятий. В фотографии, на первый взгляд, само это выражение может показаться несколько высокопарным, имеющим больше теоретическое, чем практическое значение. На деле это далеко не так, и большинство фотохудожников сталкивалось с различными трудностями в этом плане.

Прежде всего поясним, из чего складывается понятие «творческий замысел» применительно к фотографии. В оптимальном варианте автор, готовясь к съёмке, должен хорошо представлять себе что, для чего и как он будет снимать. Конечно, если съёмка выполняется по чьему-либо заданию, то фотографу остаётся только решить: «как?» – да и то не всегда. Но когда человек берёт фотокамеру по собственной инициативе, верные ответы на вопросы «что?» и «для чего?» могут иметь решающее значение для конечного успеха. «Что можно здесь посоветовать? Вероятно, каждому сто́ит задуматься и сформулировать для себя, что вообще его интересует в жизни и в фотографии. И, конечно, много практики. Фотографическое видение заключается в умении без видоискателя, умозрительно представлять себе будущий снимок. При этом у опытного фотографа как бы присутствует мысленный трансфокатор, позволяющий ему воспринимать натуру под разными углами зрения и, соответственно, выбирать объектив для съёмки» [10].

Приобрести способность к фотографическому видению можно только с помощью тренировки. Поэтому полезно на первых порах побольше ходить с фотоаппаратом и, если даже снимать нечего, заглядывать в видоискатель, сравнивать своё представление о кадре с его реальным построением.

Подытожим сказанное. Итак, во-первых, у каждого активно работающего фотохудожника должен быть определён круг его фотографических интересов. Во-вторых, снимать есть смысл только тогда, когда автор надеется донести до зрителя какую-то оригинальную информацию или через содержание, или через форму, или через то и другое. Неважно, что эта надежда оправдывается весьма редко. Но она должна всегда присутствовать изначально. В-третьих, только развитое фотографическое видение даст возможность вовремя поднять камеру и вооружить её соответствующим объективом. Ибо фотографическое восприятие окружающего очень сильно отличается от обычного.

Что же касается творческого замысла как направленного мыслительного процесса, то его может и не быть вовсе. Если говорить более корректно, то он, конечно, присутствует всегда, но может занимать по времени буквально мгновения. Важно, чтобы фотограф был психологически подготовлен, «нацелен» на тот или иной вид съёмки. В самом деле, фотографии жанровых сцен (не постановочных, а выхваченных из жизни), репортажные снимки незапланированных событий оставляют автору на размышления секунды, а иногда и доли секунд. Своеобразный психологический феномен заключается в том, что опытные мастера, специализирующиеся на репортажной фотографии, ухитряются сделать снимки с соблюдением всех законов композиции даже в самых экстремальных ситуациях, когда о каком-либо обдумывании не может быть и речи. Фотографическое видение развито у них, таким образом, до уровня некоего «шестого чувства». И, наконец, бывают случаи, когда тема и основные принципы построения снимка с достаточной подробностью обдумываются заранее. Это, прежде всего, постановочные фотографии, однозначно требующие режиссуры.

Выбор объекта, места и времени съёмки

Итак, цель съёмки определена. Другими словами, фотограф имеет вполне определённый творческий замысел с той или иной степенью его детализации. Иногда при работе над какой-нибудь темой (она может быть заданной кем-то или, напротив, интересующей самого автора) фотографу приходят конкретные соображения по поводу тех или иных снимков. …каждому фотографу обязательно нужно «познать себя» в этом отношении и придерживаться определённой тактики.

В рассуждениях о выборе объекта, времени и места нельзя не коснуться вопроса «экзотичности» фотосюжетов. «Часто приходится слышать такие высказывания: «Легко снимать горы и пустыни, это каждый может…» На этот счёт существует такая точка зрения. Современный мир перенасыщен визуальной информацией, и чтобы уберечься от информативной перегрузки (обычный инстинкт самосохранения), любой зритель останавливает своё внимание лишь на тех фотографиях, которые несут принципиально новую для него информацию – познавательную, психологическую, эстетическую. Примерно тоже можно сказать о фотогеничности. Нельзя согласиться с теми, кто считает, что все объекты одинаково фотогеничны, надо только уметь снять. Безусловно, бывают объекты более или менее фотогеничные и совсем нефотогеничные, и если автор свободен в выборе, есть смысл поискать, а не тратить время на «вытягивание» неблагодарной темы. В самом деле, дети, молодёжь и старики, например, фотогеничнее людей среднего возраста. Несомненно, что от экзотичности фотография всегда выигрывает, при прочих равных достоинствах, и за ней не обязательно ехать в дальние страны» [10].

Я не совсем согласна с этой точкой зрения. Приведу конкретный пример. Марк Олич, мой любимый фотограф, работы которого я наблюдаю на одном из фотосайтов: кроме того, что он явно очень талантливый фотограф, прекрасно разбирается в фототехнике и использует её возможности, он работает художником-декоратором Мариинского театра и имеет возможность снимать балет «изнутри». Большинство представляемых им фотографий – закулисные либо во время спектаклей, но со стороны сцены, а не зрителя. В результате – уникальные моменты, «закулисные» ракурсы спектаклей и самой жизни артистов. Возможность снимать в «экзотических условиях» да ещё и ту тему, которая тебя в высшей степени волнует, значительно увеличивает возможность снять уникальные кадры (см. приложение 1).

Театральные зарисовки

«Если говорить о режиссуре в фотографии в целом, то, к сожалению, этот термин в некоторых случаях является синонимом халтуры. Между тем, грамотная режиссура в той или иной степени свойственна всем фотографическим жанрам» [10].

Натюрморт, постановочный портрет, что называется, держатся на ней. В пейзаже, снимках животных режиссура также может иметь место: нередко приходится воткнуть ветку для переднего плана или передвинуть камень, или положить корм для животного в нужное место. Целесообразность всего этого, по-видимому, ни у кого не вызывает сомнений. Споры обычно разгораются лишь по поводу снимков жанровых и репортажных. Тем не менее, и в этих видах съёмки режиссура допустима.

• Во-первых, это минимальная режиссура, не затрагивающая сюжетного центра и не заметная для действующих лиц.
• Во-вторых, допустима полная, 100%-ная режиссура, если она выполнена на таком высоком уровне, что подлинность действия не вызывает сомнения у зрителя. Например, сцену тушения лесного пожара можно снять на учениях пожарных. При этом кучу хвороста можно поджечь в нужном для фотографа месте, пожарных тоже расставить по местам. Но ведь тушить-то им придётся по-настоящему, а не играть роль. К сожалению, слишком много снимков страдает примитивной режиссурой, выпирающей из кадра подделкой под действительность.
• В-третьих, допустима намеренная режиссура, когда герои явно позируют, и автор хочет подчеркнуть это. Бывают «фотографы-режиссёры» и «фотографы-операторы». Первые считают, что хорошую фотографию надо придумать и умело поставить, а вторые – увидеть и успеть снять. Бывают случаи, когда опытные фотографы приглашают для совместной работы профессиональных режиссёров. Все эти методы имеют одинаковое право на существование, и конечный результат определяют художественные достоинства снимка.

Случай, когда персонажи откровенно позируют, и автор намеренно подчёркивает это, бывают вполне оправданы ситуационно. Например, съёмки на Северном полюсе. В самом деле, фотографирование на память на достигнутых труднодоступных точках – на горных вершинах, полюсах – стало общечеловеческой традицией, оно естественно и не вызывает поэтому ощущения нарочитости.

Несколько иное – режиссура в жанровой фотографии и репортаже.

«Репортаж – один из газетных, журнальных или телевизионных жанров. Он не предполагает скрупулёзного исследования явлений жизни, анализа происходящего. Это беглый рассказ о событии, своего рода песнь казахского акына: «что вижу – то пою». Результат творческих усилий, что в песенном творчестве, что в фотографическом репортаже, зависит в большой мере от личности певца. Если акын не обделён талантом, воображением и вооружён опытом предыдущих поколений, песня может получиться интересной, а фоторепортаж переживёт создателя. Но случается это не так часто, как хотелось бы» [61].

Есть у слова «репортаж» и второе значение – это метод фото съёмки события без вмешательства в его естественное течение.

Стеклянный зрачок объектива, наверное, таит в себе что-то гипнотическое, таинственное, опасное. Это нечто заставляет людей зажиматься, даже когда их снимает родной, близкий человек. А уж когда приходит профессиональный фотограф, многие инстинктивно делают стойку: одни не знают, куда деть руки, другие натужно улыбаются, третьи деревенеют и замирают в неестественных, неудобных позах.

«Хороший фотограф умеет быть невидимкой. Он ходит рядом, а его никто не замечает. Ему не вредит даже профессиональная одежда (жилет с множеством карманов) и наличие фотоаппаратуры (камеры, кофр, штативы и прочее). Вероятно, увлечённый своей работой, фотограф становится принадлежностью помещения, своего рода мебелью, если не мешает присутствующим, если он скромен, деликатен и внутренне убеждён, что имеет моральное право заниматься своим делом. От такого человека исходит особое умиротворяющее излучение» [61].

Многие фотографы используют метод «привычной камеры». В такой ситуации не сто́ит торопиться и сразу приниматься за дело. Фотограф долго готовится к съёмке: достаёт аппаратуру, ставит свет, присматриваюсь к обстановке, изучает лица героев, задаёт вопросы об их жизни. Первые кадры обычно плохи – люди ещё напряжены, но через какое-то время они устают «держать» лицо. К тому же между ними и фотографом протягивается ниточка взаимопонимания. Вот тогда и начинается настоящая работа. Последние годы человек с фотоаппаратом в толпе перестал так сильно раздражать окружающих, как ещё лет 10 назад. И это несколько облегчает процесс съёмки, поиска моментов.

Ещё не так давно по поводу съёмки скрытой камерой велись жаркие споры в печати и среди молодых репортёров. Были ярые сторонники, были и противники. В этом споре склоняешься к выводу, всё дело в личности самого репортёра. Если он порядочный человек, то и снимки у него будут соответствующими, независимо от метода съёмки.

«Режиссура в репортаже – это «иллюзия», метод съёмки «под репортаж». Репортёр бы и рад спеть свою правдивую песнь, но жизнь сопротивляется. Редакции нужны, к примеру, фотографии «замученных капитализмом крестьян», а в наличии довольные собой и жизнью батраки бывшего председателя колхоза. Иногда необходимо переснять момент, который фотограф по какой-либо причине не снял: карточка памяти переполнилась или кто-то случайно загородил объектив. Чего только в жизни не бывает» [61].

Не секрет, что зачастую репортёры просят важных чиновников повторить вручение награды, пожатие рук, объятия и т. п.

А уж что творится на свадьбах! Некоторые «талантливые» фотографы просят по 3 – 5 раз заново подъехать лимузин молодожёнов, хотя такие «промежуточные моменты» снимать репортажным методом просто правило хорошего тона.

Это самый простой случай режиссуры.

Бывает, что по просьбе фотографа герои переодеваются, предметы и инструменты меняют свои места, а позы тех, кто попал в кадр, заранее репетируются. В этом случае от участников инсценировки требуются воистину актёрские навыки. Поэтому удачных постановок бывает немного. «Уши» фотографа торчат отовсюду.

И наконец, рассмотрим жанровую фотографию, её особенности, реализм и постановочность.

Снова хочется процитировать Анри Картье-Брессона: «Действительность предлагает нам огромное обилие сюжетов, и надо уметь выбрать главное, надо всегда стремиться, чтобы в видоискатель попало то, что наиболее ярко выражает какое-то явление действительности… Мы наблюдаем и помогаем другим увидеть и познать в самых обычных фактах мир, который нас окружает» [37].

Жанровая фотография – понятие сложное и неоднозначное, очень часто вызывает недоразумение со стороны как зрителей, так и самих фотографов. Возможно, проблема заключается не в самом понятии, а в термине, который зачастую приводит к путанице. Чтобы отличить жанр как искусствоведческое понятие (пейзаж, натюрморт, портрет) от «жанра» – изображения состояний и действий людей, – термин в дальнейшем будем брать в кавычки.

Кроме того, жанровая фотография по методу съёмки подразделяется на репортажную и постановочную.

Очевидно, что истоки понятия восходят к живописи. Поэтому специфика «жанра» в фотографии во многом с ней схожа. Под понятием «жанра» в фотографии также подразумевается изображение состояния и действия людей. Но, обогащаясь традициями изобразительных искусств, она вместе с тем ищет свои, особые пути.

Темой «жанровых» снимков преимущественно служит социальная и бытовая среда, а изобразительный материал – люди. И та как среда оказывается главным предметом изображения, а зафиксированные люди её только объясняют и освещают, то можно сказать, что главный жанровый принцип «жанра» – быть «зеркалом мира». Наличие сюжета, то есть фиксация фотографом некого процесса или свершающегося действия, – это необходимое условие «жанрового» снимка.

В этом «жанр» очень схож с кино. Жанровый снимок иногда имеет признаки портрета, так как в обоих случаях общий изобразительный материал – люди. Однако здесь есть принципиальное различие: в портрете главный источник выразительных элементов – изображаемый человек, а в «жанре» – процесс, в котором он задействован. Если «жанр» – это «зеркало мира», то портрет – «зеркало души».

Как уже говорилось выше, жанровая фотография может быть:

• постановочной – режиссура кадра, введение героя в придуманные обстоятельства;
• репортажной – съёмка событий, не предполагающих режиссуру и постановку или практически без неё.

Основные принципы репортажа и режиссуры в нём уже были описаны выше. Здесь остановимся подробнее на постановочной фотографии.

«Жанровый снимок может быть получен в результате известных режиссёрских усилий. Осуществляя свой замысел, фотограф выбирает соответствующую обстановку, продумывает композицию будущего снимка, ставит освещение, подсказывает фотографируемым жест, позу, действие. Однако это должно быть сделано так, чтобы зритель не догадался, что всё было продуманно заранее. Режиссура требует от фотографа особой чуткости, вкуса и чувства меры, иначе картинка выходит искусственной, лишённой непосредственного обаяния жизни» [29].

«Кандинский сказал, что та картина хорошо написана, которая живёт внутренне полной жизнью. Это определение применимо и к фотографии. Независимо от метода работы – постановочного или репортажного – жанровые снимки воспринимаются зрителями одинаково хорошо в том случае, если они живут внутренне полной жизнью» [29].

Если уж кадр является рассказом, то он имеет сюжет. Чтобы сюжет возник и был прочитан зрителем, объекты съёмки должны находиться в определённых взаимоотношениях между собой. Это взаимоотношение – композиция. Применительно к жанровой фотографии можно говорить о 2-х типах композиции: изобразительной и действенной (от слова «действие»).

Здесь, кстати, не требуется живописной отточенности. К примеру, классик жанровой фотографии Картье-Брессон редко пользовался установившимися правилами композиции. Ему важнее донести в снимках непосредственность пойманного мгновения, нежели произвести «картинный» эффект. О том же говорит и С. Фридлянд: «Фотохудожник уже не избегает, как смертного греха, случайного жеста или случайных деталей. С творчески осмысленной позиции он подстерегает их, выжидает тот неповторимый момент, когда их можно и нужно включить в кадр… Композиция, теряя традиционную гладкость, счастливо приобретает взамен динамическую «взъерошенность», приближающую зрителя к полноте ощущения подлинности показанного ему момента жизни» [29].

Задачи фотографа-жанриста многогранны: они и рациональны, и иррациональны.

Случайность… Довольно часто именно случайности бывают обязаны авторы редких снимков, неожиданно полученных в удачно сложившихся условиях. Очевидно, однако, что в арсенал фотографа-жанриста входит способность сознательно или интуитивно предвидеть вероятность ситуаций, интересных для съёмки, и умение запечатлеть эти уникальные мгновения жизни. Одним словом, нужно подчинить себе случайность.

В театральных учебных заведениях актёры и режиссёры учатся «наблюдать за жизнью». На первом курсе обучения много времени уделяется «этюдам на наблюдение» (перед студентом ставится задача «понаблюдать в жизни» какой-то определённый момент, ситуацию, взаимоотношения, состояние человека) и на основе собранного материала показать этюд.

Фактически фотограф, особенно фотограф-репортёр, фотограф-жанрист, становится постоянным наблюдателем жизни, вся окружающая действительность под прицелом его объектива, или взгляда, если под рукой не оказалось фотоаппарата. Возможно, что-то из подсмотренного в жизни, он попытается потом выстроить в постановочной фотографии, но самое главное – фотограф оттачивает своё умение видеть и предвидеть ситуацию. Его задача охватывать взглядом как можно больше пространства вокруг себя (или в определённом ракурсе, если это съёмка конкретного момента), быстро оценивать ситуацию, вычленять интересные моменты, в том числе и те, которые только могут произойти и успевать, иногда за доли секунды, выбрать удачную точку съёмки, выстроить композицию кадра. То есть фактически выступить режиссёром реальности при запечатлении её на плёнку или электронный носитель.

А для этого необходимы следующие навыки и профессиональные качества:

• знание техники и технологии съёмки:
• умение вовремя нажать кнопку спуска;
• наблюдательность;
• композиционное видение;
• незаметность.

Если человек, которого снимают, замечает на себе «взгляд объектива», то моментально теряет естественность и принимает другую позу и выражение лица – делается таким, каким хочет выглядеть. Есть 3 способа сделать камеру незаметной:

• воспользоваться телеобъективом;
• снимать внезапно;
• фотографировать тогда, когда человек привыкнет к камере и перестанет обращать на неё внимание (метод «привычной камеры»).

Микеланджело как-то спросили: как вы добиваетесь такой экспрессии в своих скульптурах? «Это очень просто! – ответил скульптор. – Я беру глыбу мрамора и отсекаю от неё всё лишнее!» Подобную работу проделывает и фотограф. Работая над темой, он компонует снимок, отсекает рамкой кадра всё лишнее и оставляет в поле зрения объектива лишь то, что необходимо для раскрытия замысла. Вырывая камерой какой-то сюжет из жизни, он тем самым заставляет его по-новому звучать. Только снимки, в которых сюжет передаёт типическое, иногда в сочетании с неповторимыми чертами индивидуального, снимки, в которых образно рассказывается о явлении, могут быть названы жанровыми фотографиями.

Во второй части мы рассмотрели один из «краеугольных камней» в фотографии – режиссуру.

Подытожив сказанное, можно сказать, что она – почти неотъемлемая часть фотоискусства, причём не всегда осознанная.

Другое дело, что фотография кажется «простым» видом искусства и получила широчайшее распространение. А соответственно и ремесла, кича в ней огромные количества. Купив более-менее приличную камеру, человек начинает мнить себя художником и заваливать окружающих никчёмно-бытовыми или наоборот психоделическими снимками. Как правило, даже не ознакомившись с жанрами фотографии, не разобравшись в них, все не поддающиеся определению, а, по сути, беcсмысловые, безкомпозиционные снимки определяют как «жанровые» – то есть записывают свои произведения «домашней кулинарии» в самый спорный и сложный раздел фотографического искусства, где им совершенно не место.

«Зарежиссированостью» могут страдать и работы признанных мастеров, когда фотограф стремится (то ли за течением времени, то ли по каким-либо другим причинам) сделать фотографию «повыразительнее». Такие фотографии цепляют, если не просматривать их в большом количестве. Иначе от чрезмерной «красоты» очень быстро наступает чувство пресыщения.

Режиссура в фотографии – тонкая деликатная материя, при неумелом использовании портит любое хорошее начинание.

Изучая фотографии современных авторов, приходишь к выводу, что как сто лет назад К. С. Станиславский «изгонял из театра театр», иногда сто́ит задумываться об «изгнании из режиссуры из фотографии».

2.3. Фотография как приём в театральной режиссуре

В заключительном параграфе 2-й главы нашей работы мы коснёмся одного из аспектов взаимодействия фотографии с другими видами искусств, в частности, с искусством театра.

Искусство существует и развивается как система взаимосвязанных между собой видов. И на протяжении истории культуры различные виды искусства дополняли друг друга.

Так, архитектурное творение Джордже де Дольчи – Сикстинская Капелла – была украшена фресками С. Боттичелли, Микеланджело и других живописцев, превратив бывшую домовую церковь в выдающийся музей Возрождения.

Русские сезоны Дягелева в начале прошлого века являли собой шедевр совместного творчества передовых хореографов, композиторов, художников, модельеров России и Европы.

Театр в целом, как искусство синтетическое, более всего расположен к сочетанию различных видов искусств. Не обошёл он своим вниманием и искусство фотографии. Говоря о фотографии в режиссуре, в данной работе мы будем рассматривать именно примеры театральных постановок, хотя, безусловно, и в кинематографе имеют место включения фотографии в структуру произведения. Однако использование фотографии в театре для нас важнее, поскольку на сцене она имеет более широкие возможности становиться активным участником спектакля.

Конечно, использование фото в спектаклях можно было бы назвать скорее сценографическим решением, чем режиссёрским. Однако, в театре 90-х годов ХХ века, а уж тем более в театре XXI века разделение на «сценографию» и «режиссуру» уже не так актуально, так как они становятся одним целым, создавая решение спектакля. Режиссёр-постановщик работает над своей сценографией сам, естественно, совместно с художником-оформителем, художником-постановщиком. Ведь замысел решается во многом через сценографию.

В спектаклях используются фотографии, слайды, видеопроекции, контраст чёрно-белой и цветной фотографии. Так как фотоматериал должен быть «живым», «говорящим», чаще всего это фотографии именно жанрово-репортажные. Мы не будем рассматривать самые простые примеры использования фотографии на сцене в качестве реквизита или оформления интерьера. Речь идёт именно о вплетении фотографии в ткань спектакля, участия в сценическом действии в качестве самостоятельного явления. Специфика его в том, что общими словами о фотографии в театре можно сказать немного, и раскрыть эту тему можно лишь яркими примерами. Поэтому для создания более полной картины применения фотографии в режиссуре мы обратимся к нескольким постановкам.

В качестве первого примера решения спектакля через введение фото в сценографию можно рассмотреть «Рассказы Шукшина» (см. приложение 2). Эта постановка идёт в Москве, в «Театре наций». В 2010-м году на церемонии вручения премии «Золотая маска» он был признан лучшим спектаклем в большой драматической форме, исполнитель главной роли Евгений Миронов также получил награду за лучшую мужскую роль. Режиссёр-постановщик «Рассказов Шукшина» Алвис Херманис – приглашенный латвийский режиссёр, он же автор сценографии в паре с Моникой Пормале. Моника Пормале – сценограф, она выступила здесь как художник-фотограф. Особенность спектакля в том, что перед постановкой группа актёров побывала с краеведческой экспедицией на родине писателя — в селе Сростки на Алтае. Дольше других в Сростках прожила автор декораций к спектаклю Моника Пормале. Результатом 3-недельного пребывания в Сибири стали огромные, пробирающие до мурашек портреты сибиряков на заднике сцены. Моника стала пионером в краеведческой экспедиции команды Алвиса Херманиса на Алтай. Она прибыла изучать реальность на родину писателя в гораздо раньше остальных. Ведь ей нужно было обжиться, оценить ситуацию, подобрать типажи для съёмок. Фотографии, сделанные сценографом в алтайской глубинке, стали почти единственными декорациями – решением спектакля, которое хором обсуждали критики.

Рассказы Шукшина (2010)

«Он [спектакль] сделан с любовью к людям. Не с сочувствием и состраданием к простому народу, а именно с любовью к людям. Второе, не менее главное – в нём нет никакого обличительного пафоса. Он проповедует простые и, в сущности, не горькие истины. Третье, самое главное – в нём нет никакой неприглядной фактуры. Деревенские жители (и обитатели районных центров) носят тут красивые наряды с фольклорными мотивами – цветастые платья да яркие рубахи… Спектакль разыгрывают на пустом, дощатом, хорошо отлакированном помосте с одной скамьёй в центре. Получается очень опрятный лубок с лёгким гламурным привкусом и столь же лёгким налётом иронии, ибо этот радующий глаз визуальный ряд оттеняется больши́ми фотографиями реальных людей, живущих сейчас в шукшинских местах. Мы видим всё больше обветренные, немного землистые лица работяг, стариков, женщин за прилавком. Эти лица приятны, но уже не так радуют глаз. А костюмы совсем его не радуют… Но латышский режиссёр словно бы нарочно выпал из современного культурного контекста. Он попытался сам стать Шукшиным. Взглянуть на мир и на его героев собственными глазами. Показать нам людей такими, какими мы хотим их видеть. Проще говоря, он удовлетворил потаённые чаяния русского театрального зрителя. Потому что, в отличие от западного зрителя, завсегда готового к эпатажу и культурному шоку и даже в глубине души ждущего от сцены неприятностей, русский зритель всё ещё мечтает увидеть на подмостках идеал, но не с фальшивым, а с жизнеподобным и «симпатишным» лицом. Он всё ещё воспринимает искусство как волшебный мир прекрасного, с тоской понимая, что на современной сцене это мало кому удаётся… И вот современный, знаменитый и очень западный режиссёр вдруг явил нам на русской сцене почти Берендеево царство (ведь герои Шукшина при всей их подлинности немного сказочные, и в чудиках его так много от Ивана-дурака), но явил так, что оно не кажется ни приторным, ни фальшивым… И заставил нас нашу же родину любить. Он поставил солнечный спектакль. Так и хочется написать: «подсолнечный» (на сцену выносят поначалу фотографии огромных красивых подсолнухов), чуть рафинированный, но не лишённый вкуса подлинной жизни» [50].

Мы рассмотрели лишь один пример участия фотографии в театральном искусстве. В данном случае профессиональный фотограф целенаправленно делал фотосессию именно для этого спектакля. Манера, в которой были сделаны фотографии, относится скорее именно к жанровой и репортажно-жанровой, хотя использовались в спектакле и фотопейзажи. И именно жанровые портреты в оформлении сцены более всего упоминаются критиками как яркий запоминающийся сценический ход.

Активно использует видеопроекцию, фотографию в своих постановках художественный руководитель московского драматического театра «Сфера» Екатерина Еланская. Театр «Сфера» сам по себе является самобытным. Еланская Е. И. воплотила идею театра в форме сферы, а именно: отказ от традиционной коробки сцены, от разделения на сцену и зал, а вместо них – «сфера», объединяющая в себе актёров и зрителей в единую «сферу общения». Сиюминутный контакт актёра и зрителя, по мнению режиссёра, есть основа живого театра. Неординарные, непривычные спектакли «Сферы» вызывают горячие споры у зрителей и профессиональных критиков. Еланскую, как режиссёра-постановщика, привлекает динамичное и яркое театральное действo, широкий спектр средств сценической выразительности. Театр стремится к синтезу разных видов искусств. Внимание театра всегда привлекали не только оригинальные пьесы русских и зарубежных авторов, но и инсценировки выдающихся прозаических произведений, которые Е. Еланская, обладая и литературным талантом, всегда пишет сама. Кто-то называет театр «Сфера» несколько литературным. Но нам он интересен с точки зрения постановок, активно использующих фотографию.

По словам театрального художника по компьютерной графике и анимации Дениса Маршака, в театре фотография используется широко, в зависимости от замысла режиссёра. В качестве примера он приводит спектакль «Доходное место» (см. приложение 3). В нём все стены зрительного зала увешены фотографиями с других спектаклей по этой же пьесе, проходивших на российской и советской сценах, где изображены великие мастера Малого и других театров, сцены из спектаклей… По режиссёрской задумке в моменты сомнений Жадова, когда встаёт вопрос, как жить: поддаться ли соблазнам лёгкой жизни со взятками и воровством или оставаться верным идеалам чести и совести – фотографии на стенах подсвечиваются, и вместе с соответствующим музыкальным оформлением создаётся образ настоящей, правильной жизни, направляющей Жадова к нужному решению. Люди, изображённые на фото – истинные мастера, воплощённые ими герои – верные тем же идеалам, о которых писа́л Островский. В финале же спектакля на одной из стен возникает ещё один задник с напечатанными фотографиями труппы уже театра «Сфера», всеми теми, кто только что был на сцене. Таким образом, через фотографию же решается финал спектакля [40].

Доходное место (2008)

В данном случае использовались фотографии со спектаклей – ещё одна разновидность жанрово-репортажной фотографии, которая является самостоятельным направлением в фотоиндустрии. Художники, создававшие эти портреты, не предполагали, что их работы впоследствии станут основой сценографии для совершенно другой постановки. Однако динамика и содержательность фотографий, снятых во время представлений, дала им, как говорят в таких случаях, второе рождение.

В театре «Сфера» фотография активно используется и в видеопроекции. В зависимости от темы спектакля и режиссёрской задачи используются абсолютно разные ходы. Фото на проекции может быть как простой иллюстрация места действия, так и иллюстрация внутреннего мира персонажа. Также фото могут проецироваться как параллельная история с действием, происходящим на сцене, ведущая зрителя к пониманию того или иного режиссёрского решения.

Говоря о фотографии в режиссуре, можно с уверенностью отметить тенденцию, что наиболее часто основой для решения спектакля служат фотографии, снятые в репортажно-жанровой манере, хоть и разной направленности. В рассмотренных выше постановках использовались профессиональные фотоработы, в одном случае снятые намеренно как будущие декорации, в другом – сами по себе фотографии спектаклей стали декорациями.

Однако даже домашние, но яркие по содержанию фотографии могут послужить режиссёрским решением. Так, личные фотографии студентов использовались в дипломном спектакле заочников в МГУКИ на курсе В. И. Зыкова в 1996-м году. Курс состоял, в основном, из уже взрослых, семейных молодых людей. Ставили «Цыгана» А. С. Пушкина. На сцене был весь курс, около 25-ти человек, и все играли историю любви: менялись исполнители ролей Земфиры и Алеко. То одна пара, то другая. В. И. Зыков ставил пушкинскую историю о любви сегодняшними, молодыми глазами исполнителей. В процессе работы над спектаклем режиссёр попросил весь курс принести свои самые лучшие снимки – с любимыми, с детьми, с мужьями, со свадеб и т. д. И вот финал истории, и на экране сзади оживают те же самые лица, которые сейчас играли Пушкина, и фото сменяются, и зрителю ярко мощно преподносится сверхзадача режиссёра: сегодня всё то же и так же, как тогда, у цыган: люди влюбляются, страдают, ревнуют, предают. И это было решение, это был ход, который «ударил» в зал, это была ярко выраженная сценическая идея. Так даже любительские, «домашние», но содержательные снимки, могут стать решением спектакля в руках талантливого режиссёра.

И финальный спектакль, который бы хотелось рассмотреть в нашей работе как пример использования фотографии в театре – это «Портрет Дориана Грея» Мэтью Борна (см. приложение 4), показанный в 2009-м году на Чеховском фестивале. Здесь мы увидим ещё один оригинальный режиссёрский ход использования фотографического искусства в театральном.

Мэтью Борн – эпатажный постановщик, он же «самый попсовый из крупных хореографов» [34]. В нашу задачу не входит подробное рассмотрение его творений – остановимся лишь на интересующих нас моментах.

Его «Дориан Грей» – это альянс режиссуры, хореографии, сценографии, костюмов, света и актёрской работы. Художник Бэзил стал у Борна fashion-фотографом, лорд Генри — влиятельной дамой высшего света, а Дориан Грей — юношей-фотомоделью, истинным героем нового века с его культом вечной молодости и лёгкой славы. В спектакле он становится вечно юным лицом и телом парфюма Immortal («Бессмертный»). Гигантский плакат с полуобнажённым Дорианом – одна из декораций спектакля. Кроме того, фотограф Бэзил на сцене в реальном времени спектакля фотографировал Дориана.

Портрет Дориана Грея (2009)

«В момент срабатывания затвора фотоаппарата вместе с соответствующим звуком на экранах возникало лицо героя, его портрет, который, как и положено, искажался, старился и становился всё более отталкивающе некрасивым вместе с умиранием души героя» [34].

Также в режиме реального времени фотограф, он же персонаж пьесы, снимал эротические сцены, которые также тут же проецировались на экран. Возмездие приходит к Дориану в образе молодого двойника, медленно, но верно сводящего оригинал с ума.

Последнее слово принадлежит вдохновительнице всей истории – леди Эйч, хозяйке глянцевого журнала. Приблизившись к умершему Дориану, она наводит глянец на его лицо и распахивает двери для фотографов.

«Здесь хореограф расходится с Уайльдом. У того умерший Дориан превращается в отвратительного старика, а старик на портрете – в прекрасного юношу. Борн поступает с точностью наоборот. Дориан, в отличие от безобразного портрета, и в смерти остается неотразимым. Как любой идол, канонизированный при жизни (как Элвис Пресли, Джон Леннон, Мэрилин Монро). По Борну, для посмертной славы нужно вовремя уйти, и тогда тебе – молодому и прекрасному – время отпустит все грехи» [46].

Не самая приятная, но элегантно оформленная режиссёрская идея.

Мы рассмотрели несколько достаточно выразительных примеров использования режиссёрами-постановщиками фотографии для решения своих спектаклей. Они демонстрируют ещё одну грань фотоискусства – выразительно-сценографическую. В какой-то мере 2 вида искусства, театр и фотография, созвучны друг другу. В жизни фотография способна «опрокинуть» наше привычное знание о действительности, раскрывая такие нюансы, на которые в спешке времени мы никогда не обратили бы внимание. В спектакле фотография способна стать активным действующим лицом, раскрывая для нас замысел режиссёра.

Заключение. Феномен самобытности фотографии в системе видов искусств

В работе были кратко освещены ключевые этапы становления фотографии как искусства, особенности развития и тенденции от момента возникновения до наших дней, точки соприкосновения с другими видами искусств.

Окунувшись в мир фотографии, становится очевидно, насколько это глубокое, самобытное явление, хоть и не кажущееся таковым на первый взгляд ввиду широкой распространённости среди профессионалов, любителей и просто случайных людей с камерой в руках.

В наши задачи не входило выстраивать систему доказательств, является или не является фотография искусством. Это уже признанный факт. Для нас было важно выявить критерии на основе изучения пути признания фотографии как искусства и мнений специалистов разных эпох, что и было проделано в данном исследовании. Более того, мы во многом сузили изучение материала в контексте этой проблемы до наиболее спорного жанра фотоискусства – «жанровой» и репортажной фотографии. Этот раздел показался нам наиболее интересным к изучению именно ввиду своей исторически сложившейся спорной и неоднозначной природы.

Изучив материал, мы приходим к выводу, что несколько легкомысленное отношение к фотографии возникает в среде непрофессионалов ввиду того, что она, благодаря техническому прогрессу, вошла в наш быт. Именно поэтому сто́ит разграничивать фотографию «бытовую», для домашних целей, и фотографию-искусство. Вот здесь мы и сталкиваемся с трудностями, потому что грань эта зиждется на широком спектре любительских работ, не самых удачных работах «раскрученных» фотомастеров, и наоборот, случайных удачных снимках людей, далёких от фотоискусства.

Как было отмечено в параграфе 2.1, путь решения проблемы можно найти, обратившись к истокам явления. Фотография, как любой другой вид искусства, подчиняется определённым законам, обладает структурой и системой критериев. И хотя фотоработы, как и произведения других видов искусств, во многом зависят от признания общественности, именно наличие формальных признаков искусства, а также способность вызывать эмоциональное сопереживание, позволяет дифференцировать ту или иную фотографию как работу профессионала или любительскую съёмку. Особенно это касается, как мы выяснили, репортажного и «жанрового» стиля съёмки, так подробно рассмотренного в этой исследовательской работе.

Обращение к преемственности видов искусств (в нашем случае – живописи) даёт чёткую картину системы жанров в искусстве фотографии, что рассмотрено в параграфе 1.3. И вместе с тем мы пришли к понимаю самостоятельности фотоискусства и его самоценности, а не копировании, подражании или вспомогательности другим, более зрелым видам искусства (живописи, графике). Наоборот, уникальность фотографии, её способность мгновенно апеллировать к эмоциям человека, сила воздействия, позволяет ей выступать в тандеме с другими искусствами, способствуя более яркому раскрытию общей идеи произведения. Этот феномен мы рассматривали в параграфе 2.2 как вопрос применения режиссуры в фотографии и в параграфе 2.3 на примере взаимодействия современной фотографии и театра.

В целом работа носит междисциплинарный характер и направлена на освещение того круга проблем, с которым сталкиваются чаще начинающие фотографы. Также работа будет интересна практикующим режиссёрам. Она позволяет расширить знания о фотографии, глубже понять специфику, выделяющую её среди других искусств, в особенности что касается «жанровой» и репортажной съёмки, и даёт стимул к применению полученных знаний в фотосъёмке и театрально-сценической деятельности.

Библиография (список использованной литературы)

0. Российская Федерация. Законы. О библиотечном деле: федеральный закон от 29.12.1994 № 78-ФЗ. – М.: Российская газета, 1995. – 17 января.
1. Картье-Брессон А. Решающий момент / А. Картье-Брессон // Академия классической фотографии. – Париж, 1952.
2. Антоненко В. В. Фотолюбителю. Рекомендуемый указатель литературы / Сост. В. В. Антоненко. – М.: Книга, 1975. – 16 с.
3. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие // NataHaus. Знание без границ. – 2005.
4. Спектакль «Дориан Грей» // Афиша. – 2009.
5. Барг П. Цифровая фотография: монография / П. Барг; пер. с англ. В. Челноковой. – М.: Фаир-пресс, 2005. – 352 с.
6. Беленький А. Съёмка репортажа / А. Беленький // Профессионально о фотографии. – М., 2008.
7. Беленький А. Театральная фотосъёмка / А. Беленький // Профессионально о фотографии. – М., 2008.
8. Блюмфельд В. История фотографии. Пиктореализм / В. Блюмфельд // Фотодело, № 2/2004. – М., 2004.
9. Вартанов А. Жанровая фотография / А. Вартанов // Теория и практика фотографии. – 2010.
10. Васильев А. Выставочная фотография / А. Васильев // F.A.Q. Photo. – 2006.
11. Вершовский А. Идеи модерна в фотографии (апология субъективизма) / А. Вершовский // Хулиганствующий элементъ. – М., 2009.
12. Анри Картье-Брессон // Википедия. – 2010.
13. Гринберг С. Цифровая фотография: самоучитель, 3-е изд. / С. Гринберг – СПб.: Питер, 2005. – 352 с., ил.
14. Грымов Ю. Жизнь / Ю. Грымов // Грымов.ру. Студия Юрия Грымова. – 2001.
15. Гурский Ю. Photoshop CS2 и цифровое фото. Лучшие трюки и эффекты: монография, полноцветное издание. / Ю. Гурский, С. Бондаренко, М. Бондаренко. – СПб.: Питер, 2007. – 208 с.
16. Дыко Л. П. Беседы о фотомастерстве: монография, 2-е изд., переработ. и доп. / Л. П. Дыко. – М.: Искусство, 1977. – 275 с.
17. Ельшевская Г. В. Жанровая живопись: монография / Г. В. Ельшевская. – М.: АСТ-пресс/Галарт, 2003. – (Жанровая живопись).
18. Ермилова Г. И. Постмодернизм как феномен культуры конца ХХ века / Г. И. Ермилова // Знание. Понимание. Умение, № 4/2009. – 2009.
19. Жанровая фотография // Изобразительное искусство и фотография. – 2010.
20. Жарковский Д. Фотография – новый вид искусства / Д. Жарковский // ProPhoto. – 2010.
21. Жидков В. С. Искусство и общество: монография / В. С. Жидков, К. Б. Соколов. – СПб.: Алетейя, 2005.- 592 с.
22. Рассказы Шукшина // Золотая маска. – 2010.
23. Илясова В. Этапы развития жанровой фотографии / В. Илясова // Профессионально о фотографии. – 2007.
24. Инишев И. Н. Фотография, декор, архитектура: смена парадигм в философской эстетике / И. Н. Инишев // Вестник Самарского государственного университета, № 10-1. – 2006. – С. 5 – 14.
25. Искусство фотографии в России: от истоков до наших дней // Арт-переход. – 2003.
26. Климов О. Правила хорошего тона при плохих обстоятельствах / О. Климов // Photographer.ru. – М., 2008.
27. Коровкина Е. От «Живописной книги» к фотографии / Е. Коровкина // Медиаскоп, № 1/2004. – 2004. – С. 14 – 4.
28. Красутский И. Н. Фотожурналист и время: сборник статей. / И. Н. Красуцкий, Ю. Г. Пригожин. – М.: Планета, 1975.
29. Краткая история фотографии // Фотомастер. – 2009.
30. Краткий справочник фотолюбителя / Сост. и общ. ред. Н. Д. Панфилова и А. А. Фомина. – М.: Искусство, 1982. – 367 с.
31. Кривцов П. Не в праве осуждать / П. Кривцов, Л. Шерстенников // Советское Фото, № 3/1991. – 1991. – С. 2 – 9.
32. Кривцун О. А. Эстетика: учебник для вузов по специальностям «Культурология», «Философия», «Искусствознание», «Музыковедение», «Филология», «Музеология» / О. А. Кривцун. – М.: Аспект-пресс, 1998.
33. Круткин В. Л. Пьер Бурдье: фотография как средство и индекс социальной интеграции / В. Л. Круткин // Вестник Удмуртского университета, № 3/2006. – 2006. – С. 40 – 55.
34. Кузнецова Т. Порок на импорт: на «Дориана Грея» в трактовке Мэтью Борна / Т. Кузнецова // Weekend, № 28 (124) от 24.07.2009. – 2009.
35. Лаврентьев П. Владимир Жуковский: «Не многие фотохудожники сейчас имеют свой язык» / П. Лаврентьев // Лениздат.ру. – СПб.: Лениздат, 2008.
36. Лапин А. Фотография как… монография, 2-е изд., перераб. и доп. / А. Лапин. – М.: Гусев Л., 2004.
37. Лемеш А. Жанровая фотография / А. Лемеш // Мир фотографии Digital Camera. – М., 2008.
38. Литвинов Н. Н. Я люблю цифровую фотографию. 20 программ для хранения, обработки, печати и демонстрации цифровых фотографий: учебное пособие / Н. Н. Литвинов. – М.: Только для взрослых, 2002. – 448 с.
39. Лысов И. Самоучитель по фотографии: монография / И. Лысов – М.: AD&Т, 1996. – 256 с.
40. Аверьянова М. В. Интервью с Денисом Маршаком. Фотография в театре / М. В. Аверьянова, Д. Маршак. – М.: Сфера.
41. Милберн К. Цифровая фотография. Библия пользователя: монография, пер. с англ., 2-е изд. / К. Милберн, Р. Рокуэл, М. Челеборс. – М.: Вильямс, 2004 – 736 с.
42. Михалкович В. И. Поэтика фотографии: монография. / В. И. Михалкович, В. Г. Стигнеев. – М.: Искусство, 1989.
43. Морозов С. А. Композиция в фоторепортаже / С. А. Морозов // Центральные заочные курсы фоторепортажа, № 8/1941. – М.: Гудок, 1941.
44. Морозов С. А. Творческая фотография: монография / С. А. Морозов. – М.: Планета, 1989.
45. Морозов С. А. Фотография среди искусств: монография / С. А. Морозов. – М.: Планета, 1971.
46. Наборщикова С. Жизнь и смерть Дориана-гея / С. Наборщикова // Известия. – 2009.
47. Никифоров Б. М. Советская жанровая живопись: монография / Б. М. Никифоров – М.: Академия художеств СССР, 1961.
48. О постановочной фотографии // Хулиганствующий элементъ. – М., 2003.
49. Пожарская С. Фотомастер: монография / С. Пожарская. – М.: Пента, 2001.
50. Театр наций. Рассказы Шукшина. Пресса о спектакле // Театральный смотритель. – 2009.
51. Рашкевич Р. Беседа с фотографом Юрием Гавриленко / Р. Рашкевич // Информационное аналитическое агентство. – М., 2003.
52. Руднев В. Словарь культуры XX века> / В. Руднев // Lib.rus.ec. – 2008.
53. Румянцева Ю. Рассказы Шукшина / Ю. Румянцева // Pribalt.info. – 2010.
54. Барон С. Л. Цифровая фотография для начинающих: монография, пер. с англ. / С. Л. Барон, Д. Пек. – М.: Образ, 2003. – 256 с.
55. Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV – XVII вв. Реальность и символика: монография. / М. Н. Соколов. – М.: Изобразительное искусство, 1994.
56. Соляев И. От чёрного к белому / И. Соляев // Фотомастерская, № 5/2008. – 2008. – С. 118 – 128.
57. Стигнеев В. Г. Контакт с героем снимка / В. Г. Стигнеев // Теория и практика фотографии. – 2004.
58. Театр фотографии. – СПб., 2009.
59. Толстой Л. Н. Что такое искусство / Л. Н. Толстой // Хулиганствующий элементъ. – М., 2010.
60. Точка зрения // Digital Photo, № 4/2008. – 2008. – С. 6 – 10.
61. Урок фотографии. Методы репортажной съёмки // FotoSymbol. – 2009.
62. Фотография, или письмо света // Фотогуру. – 2010.
63. Фотография как вид искусства // Фотомагия. – 2010.
64. Фотодело, №№ 1-2/2008. – 2008. – С. 4.
65. Хренов Н. Понятие «время» в изображении / Н. Хренов // Советское фото, № 3/1987. – М., 1987.
66. Харламова Н. Фотография в театре. Правда и вымысел / Н. Харламова // Потребитель. Фото и техника. – 2010.
67. Ященко Л. Фотография спасёт мир / Л. Ященко // Фотомагазин, № 10/2002. – 2002. С. 96 – 101.

Приложения

Приложение 4. Серия «Театральные зарисовки» (Санкт-Петербург, Мариинский театр)

Фотограф: Марк Олич.

Приложение 5. Спектакль «Рассказы Шукшина» (Москва, «Театр наций»)

Режиссёр: Алвис Херманис (Alvis Hermanis).

Сценограф (автор фотографий-задника): Моника Пормале (Monika Pormale).

Приложение 6. Спектакль «Доходное место» (Москва, театр «Сфера»)

Режиссёр: Екатерина Еланская.

Приложение 7. Спектакль «Портрет Дориана Грея» (Москва, Театральный фестиваль им. Чехова 2009)

Режиссёр: Мэтью Борн (Matthew Bourne).

Приложение 8. Избранные фотографии автора

Диск с фотографиями или художественная галерея на сайте «Станислав.ру».

Фотограф: Аверьянова М. В.

Кафедра художественного образования Владимирского государственного гуманитарного университета по профилю «Хореографическое искусство».

• 3-й курс бакалавриата, урок;
• 1-й курс бакалавриата, урок; педагог: Тарасова Н. Д.;
• Камерный балет «Гестус», репетиция; художественный руководитель: Марченков А. Л.